（向W.B.[1]致敬）
威基 Weegee Marilyn Monroe,1956.
我渴望捕捉我眼前所有的美，經過長期努力，終於如願以償。
——朱莉婭·瑪格麗特·卡梅倫
我渴望擁有我在世上所珍視的每個人的這種紀念品。在這些情況下，寶貴的並非只是那種相似性——而是其中所涉及的聯想和親近感……即這個事實： 這個人的影子永遠恆定不變地顯現在那裡！我想，這正是肖像的聖化——而如果我不顧我的兄弟們的大聲反對，宣稱我寧願擁有這樣一件我所珍愛的人的紀念品，也不要最高貴的藝術家創造的任何作品，我絕非故作驚人之語。
——伊麗莎白·巴雷特[2]（1843年，致瑪麗·拉瑟爾·米特福德）
有眼光的人一下就能看出，你的攝影就是你的生活的記錄。你可能會看到其他人的各種方法並受影響，你甚至可能會利用它們來找到你自己的方法，但你最終必須使自己擺脫它們。這就是尼采的意思，他說：「我剛讀了叔本華，現在我得擺脫他。」他知道，如果你讓別人的方法妨礙你去獲取你自己的視域，別人的方法可能會非常險惡，尤其是那些擁有深刻經驗因而力量強大的人。
——保羅·斯特蘭德
認為人的外表是其內心的畫像，臉部是整個性格的表現和流露，這看法本身很可能就是一個假設，因而也是一個可以繼續下去的安全的假設；人們天生有一種癖好，就是很想看到任何一個使自己成名的人……看來這個事實得到攝影的證明……它為我們的好奇心提供最完全的滿足。
——叔本華[3]
以美麗的意義來體驗一樣事物： 錯誤地體驗它，而這是必要的。
——尼采[4]
現在，只要花費少得可憐的錢，我們就有可能不僅熟悉世界每一個著名地方，而且熟悉幾乎每一個歐洲名人。攝影師的無所不在真有點不可思議。我們大家都見過阿爾卑斯山脈，都熟記夏蒙尼和冰海，儘管我們都不敢體驗橫渡英吉利海峽的恐怖……我們穿越安第斯山脈；登上特納裡夫；進入日本；「去過」尼亞加拉瀑布和千島；與同儕享受戰鬥的樂趣[5]（在商店櫥窗）；坐在權貴的會議上；親近國王、皇帝和皇后、歌劇女主角、芭蕾舞的寵兒和「魅力四射的演員」。我們見過鬼，但沒有發抖；我們站在王族面前，但不必暴露自己；簡言之，我們透過三英吋的鏡頭觀看這個邪惡但美麗的世界的每次盛況和浮華。
——「D.P.」，《每週一次》專欄作家（〔倫敦〕1861年6月1日）
有人說阿特熱像拍攝犯罪現場那樣拍攝（空寂的巴黎街頭），這話很公允。犯罪現場也是空寂的；拍攝犯罪現場的目的是確立證據。在阿特熱手上，照片變成歷史事件的標準證據，並隱含政治意義。
——瓦爾特·本雅明
如果我能夠用文字講故事，我就不必拖著一部相機。
——劉易斯·海因
我去馬賽。一小筆津貼使我得以湊合著過活，而我做得很順心。我剛發現「萊卡」相機。它成為我的眼睛的延伸，自從我發現它以來，我與它形影不離。我終日在街道上探尋，感到興奮莫名，隨時準備猛撲過去，決心要「誘捕」生活——以活生生的方式保存生活。尤其是，我渴望在一張照片的範圍內、在某個處於展現在我眼前的過程中的情景的範圍內獲得全部精華。
——亨利·卡蒂埃布列松
很難說清楚你在哪裡停下相機在哪裡開始。
一部美能達35毫米單反式相機使它幾乎不費吹灰之力就能捕捉你身邊的世界。或表達你內心的世界。拿在手中，你感到自在。你的手指落在適當的位置上。一切操作起來都如此順暢，相機變成你的一部分。你若要調整，根本就不需要把眼睛從取景器移開。因此你可以專心於創造畫面……你還可以用美能達來盡情地探索你的想像力的極限。羅科爾X和美能達/凱爾特系統的四十多款工藝卓絕的鏡頭使你縮短距離和捕捉蔚為奇歡的「魚眼」[6]全景……
美能達你是相機時，相機也是你
——廣告（1976）
我拍我不希望畫的，畫我不能拍的。
——曼·雷（1976）
要花氣力才可以迫使相機說謊：本上它是誠實的工具：此攝影師才更有可能憑著一種探究的、融洽的精神接近大自然，而不是憑著自封的「藝術家」那種洋洋自得的花哨。至於當代視域，也即新生活，則是基於誠實地對待所有問題，不管是道德還是藝術。建築物的虛假門面、道德中的虛假標準、各式各樣的托詞和矯揉造作，必須擦掉，將被擦掉。
——愛德華·韋斯頓
我試圖通過我的大部分作品，用人類的精神來賦予一切事物生命——哪怕是所謂「無生命」的事物。我漸漸明白到，這種極端泛靈論的做法，在終極意義上是源自我對這樣一種狀況的深層恐懼和不安，也即人類生活的加速機械化，以及由此而來企圖在人類活動的所有領域踩滅個性——這整個過程是我們的軍事—工業社會的主導表現……有創造力的攝影師把被拍攝對象的人類內容釋放出來；並把人性賦予他們周圍的非人性世界。
——克拉倫斯·約翰·勞克林
現在你可以拍攝任何東西。
——羅伯特·弗蘭克
我總是喜歡在攝影室裡工作。攝影室使人們與他們的環境隔離開來。他們在一定程度上成為……他們自己的象徵。我常常覺得，人們來讓我拍照，就像去看醫生或相命——想知道他們怎樣了。所以，他們依賴我。我得吸引住他們。否則就沒什麼可拍的了。必須由我把專注力調動起來，然後使他們參與。有時候專注力是如此強大，就連攝影室的聲響也聽不到。時間停頓了。我們分享一段短暫、熱切的親密時刻。但這是多出來的。它沒有過去……沒有將來。當坐下來拍照的時間過去了——拍完照了——就什麼也不剩，除了照片……照片和某種尷尬。他們離開……而我不認識他們。我幾乎沒聽清楚他們說了些什麼。如果我一星期後在某個地方某個房間裡遇見他們，我想他們大概認不出我。因為我不覺得我當時真的在那裡。至少當時的我……如今只是在照片裡。而照片對我來說擁有一種人物所沒有的現實。我是透過照片認識他們的。也許，攝影師本來就是這樣。我從未真正被牽涉進去。我不必有任何真正的瞭解。這只是一個認不認得的問題。
——理查德·埃夫登
達蓋爾銀版法不只是一件用來描繪自然的工具……它把力量賦予自然，讓自然去再造自己。
——路易斯·達蓋爾（1838年，摘自一份傳閱的啟事，該啟事是為了吸引投資者。）
人或自然的創造物沒有比在一張安塞爾·亞當斯的照片中表現的更壯麗，他的影像那種吸引觀眾的力量，比被拍攝的自然景物本身更強大。
——亞當斯一部攝影集的廣告（1974）
這張寶麗來SX70照片是現代美術博物館收藏品的一部分。
這幅作品是盧卡斯·薩馬拉斯[7]拍攝的，他是美國最重要的藝術家之一。它是世界上一批最重要的收藏品的一部分。它是用世界上最好的即拍即有攝影系統製作出來的，這就是「寶麗來SX70大地」牌相機。有數百萬人擁有這款相機。一款品質非凡和用途廣泛的相機，曝光可從10.4英吋至無限……薩馬拉斯的藝術作品來自SX70，後者本身也是一件藝術作品。
——廣告（1977）
我的照片大多數是富有同情心、溫柔和個人的。它們往往讓觀者看到自己。它們往往不說教。而且，它們往往不佯裝成藝術。
——布魯斯·戴維森
藝術中的新形式是邊緣形式的正典化創造的。
——維克托·什克洛夫斯基……一個新行業已經崛起，它在證明它的信念之愚蠢，以及在毀掉法國天才剩餘的神聖感方面，貢獻可不小。盲目崇拜的群眾認定有一種理想，它配得上他們的價值，且與他們的本性相稱——這是完全可以理解的。就繪畫和雕塑而言，老於世故的公眾——尤其是在法國——現時的信條……是：「我相信自然，且只相信自然（這方面有很多充足的理由）。我相信藝術是、並且只能是對自然的精確複製……因此，如果有一個行業可以給我們一個與自然相同的結果，那將是藝術的極致。」上帝復仇心很強，他成全了這批群眾的願望。達蓋爾就是他派來的救世主。現在公眾對自己說：「既然攝影向我們保證我們所能希望的精確（他們，這些白癡，真的相信這個！），那麼攝影與藝術就是同一回事了。」從那一刻起，我們邋遢的社會便一擁而上，人們一個個像納克索斯[8]，觀看其金屬板上可憐的影像……某個民主派作家真應該從中看到一種在人民中間散佈憎恨歷史和繪畫的廉價方法……
——波德萊爾
生命本身不是現實。我們是那些把生命注入石頭和鵝卵石的人。
——弗雷德裡克·薩默
這個青年藝術家逐塊石頭逐塊石頭把斯特拉斯堡和蘭斯的大教堂記錄在超過一百幅不同的照片裡。多虧他，我們攀登了所有的教堂尖塔……我們絕不可能親眼發現的東西，他都為我們看到了……我們也許會覺得，中世紀那些聖徒似的藝術家在把他們那些塑像和石雕放置在只有環繞尖塔的鳥兒才能對其細部和完美歎為觀止的高處時，已預見到達蓋爾銀版法。……整座大教堂一層一層都以陽光、陰影和雨水的奇妙效果重新建構起來。勒塞克[9]先生也建造了他的紀念碑。
——H·德拉克雷泰勒，《光明》雜誌，1852年3月20日
那種在空間上和人力所能及的範圍內把事物拉得「更近」的需要，在今天已幾乎變成一種著魔，例如這樣一種趨勢：通過以攝影複製某一特定事件來否定該特定事件的獨特而瞬息即逝的特徵。有一種日益增長的強烈願望，就是用攝影、以特寫來複製被拍攝對像……
——瓦爾特·本雅明
並非意外的是，攝影師變成一個攝影師，如同馴獅人變成一個馴獅人。[10]
——多蘿西婭·蘭格
如果我僅僅是好奇，那就很難對某個人說：「我想到你家去，讓你跟我談談，告訴我你一生的故事。」我的意思是，人們會說：「你瘋了。」另外，他們也會保持極度警惕。但相機是某種許可證。很多人都希望受那種程度的注意，而這是一種合理的受注意方式。
——迪安娜·阿布斯
……突然，我身邊一個小男孩倒在地面上。那時我意識到警察不是在鳴槍警告。他們是在向人群開槍。更多孩子倒下。……我開始拍攝我身邊那個臨死的小男孩。血從他口裡湧出來，有些孩子跪在他身邊，試圖替他止血。接著，一些孩子叫喊說要殺我……我求他們別阻止我。我說我是記者，在這裡記錄發生的事情。一個女孩用石塊砸我的頭。我一陣暈眩，但還站著。接著，他們恢復理智，有人帶我離開。直升機一直在頭頂上盤旋，槍聲不絕。像一場夢。一場我永不會忘記的夢。
——摘自《約翰內斯堡星期日時報》黑人記者阿爾夫·庫馬洛[11]對南非索韋托暴動的憶述，原載倫敦《觀察家報》，1976年6月20日，星期日
攝影是世界各地都明白的唯一的「語言」，溝通所有民族和文化，連結人類大家庭。它不受政治影響——在人民自由的地方——它真實地反映生活和事件，它使我們可以分享別人的希望和分擔別人的絕望，它說明政治和社會情況。我們成為人類的人性和非人性的目擊者……
——赫爾穆特·格恩捨伊姆[12]（《創造性攝影》〔1962〕）
攝影是一個視覺編輯系統。歸根結底，這是一個涉及當你處於正確的地點和正確的時間的時候用一個框圈住你的一部分視錐的問題。它像象棋或寫作，是一個涉及從各種規定的可能性中作出選擇的問題，但在攝影上，可能性的數目不是有限，而是無限的。
——約翰·沙爾科夫斯基
有時候我會在房間一個角落架起相機，坐在與它有一定距離的地方，手上拿著遙控器，看著我們要拍攝的人，考德威爾[13]先生則與他們攀談。也許需要一小時，他們的臉孔和姿態才會出現我們試圖要表達的東西，但在那東西出現的剎那，在他們明白過來之前，整個場面便被禁錮在膠片上。
——瑪格麗特·伯克懷特[14]
這是一九一○年紐約市長威廉·蓋諾遭暗殺者槍殺那一瞬間的照片。市長正準備登船去歐洲度假，這時有一位美國報紙攝影記者抵達。他要求市長擺姿勢讓他拍照，正當他舉起相機時人群中有人發出兩槍。在這混亂中攝影師保持冷靜，而他拍攝的滿身披血的市長倒進一名助手懷中的照片，已成為攝影史的一部分。
——一張照片的說明文字，見《「卡嚓」： 插圖攝影史》（1974）
我一直在拍攝我們的抽水馬桶，那發出光澤的、塗瓷釉的、具有非凡之美的容器……這裡是「人類神聖體形」最性感的曲線部位，但沒有其種種不完美。希臘人在他們的文化上也沒有達到這般意味深長的圓滿，而不知怎的，看著輪廓逐漸細微地顯露出來，我竟想起薩莫色雷斯島的勝利。
——愛德華·韋斯頓
在這個時代，在一個技術民主國家，好品味到頭來變成僅僅是品味偏見。如果藝術所做的一切就是創造好品味或壞品味，那麼它已徹底失敗了。在品味分析的問題上，它就像表達對你家中的電冰箱、地毯或扶手椅的好品味或壞品味那麼容易。如今，優秀的照相藝術家都在嘗試把藝術提升至超越簡單的品味的水平。照相藝術必須完全沒有邏輯。照相藝術必須有邏輯真空，使觀者以自己的邏輯來理解作品，事實上也使作品自己呈現在觀者的眼前。這樣，作品便能直接反映觀者的意識、邏輯、道德、倫理和品味。作品應當起到一個反饋機制的作用，反饋觀者本人的心態。
——萊斯·萊文[15]（《照相藝術》，發表於《國際攝影室》，一九七五年七、八月號）
男人和女人——這是一個不可能的主題，因為不會有答案。我們只能找到七零八碎的線索。而這一小輯照片只是實際情況的最粗略的草圖。也許，今日我們正在種植男女之間更誠實的關係的種子。
——杜安·米哈爾斯
「為什麼人們保存照片？」
「為什麼？天知道！這就像人們保存各種東西——廢品——垃圾、七零八碎。他們保留——就這麼回事。」
「在一定程度上我同意你的說法。有些人保存各種東西。有些人用完東西馬上就扔。這只是個性情問題罷了。但我現在說的，是特指照片。為什麼人們特別要保存照片？」
「我不是說過了嗎，那是因為他們不扔東西。要不就是因為照片提醒他們——」
普瓦羅立即接過這話。
「正是。提醒他們。那麼我們又要問——為什麼？為什麼一個女人保存一張她年輕時的照片？我看，第一個理由主要是虛榮。她曾是個漂亮姑娘，她保存一張自己的照片，好提醒她，她曾是個漂亮姑娘。當鏡子告訴她洩氣的事情，那照片會鼓舞她。她也許會對一位朋友說：『這是我十八歲的樣子……』於是歎息……是不是這樣？」
「是的——是的，說得一點不錯。」
「那麼，就這是第一個理由。虛榮。第二個。感情。」
「這是一回事嗎？」
「不，不，不完全是。因為這使你不僅要保存你自己的照片，而且要保存另一個人的……例如你已婚的女兒的一張照片——當她還是一個小姑娘的時候，坐在壁爐前的地毯上，身上披著薄紗……對照片中的人來說，有時這是挺尷尬的，但母親們都喜歡這樣做。而子女們也常常保存母親的照片，尤其是，如果他們的母親很早就死了。『這是我母親年輕時的樣子。』」
「我開始領會你的意思了，普瓦羅。」
「可能還有第三個理由。不是虛榮，不是感情，不是愛——也許是恨——你說呢？」
「恨？」
「對。使復仇的慾望保持活力。有人傷害過你——你可能要保存一張照片來提醒自己，不是嗎？」
——摘自阿加莎·克裡斯蒂[16]《麥金蒂太太之死》（1975）
稍前，在那天黎明時，接受這個任務的委員會發現安東尼奧·孔塞海羅[17]的屍體。屍體躺在棚架邊的一個茅屋裡。在清除了一層薄土之後，屍體露出來，包著一件粗劣的裹屍衣——一塊髒布——一些虔誠的手在那上面撒了幾朵枯萎的花。瞧，在蘆葦席上，是這個「臭名昭著和野蠻的煽動者」的遺體……他們小心地起出屍體，這寶貴的遺物——這場衝突不得不拿出來的唯一獵物、唯一戰利品！——他們謹小慎微地避免屍體潰散……他們後來給它拍照，並以適當的格式填寫了一份書面陳述，核實屍體的身份；因為必須使整個國家完全相信，這個可怕的敵人終於被除掉了。
——摘自歐克利德斯·達·庫尼亞[18]《腹地》（1902）
人仍然互相殺戮，他們仍不明白他們如何活著、為何活著；政客看不到地球是一個整體，然而電視已經發明了： 這「遠見者」——明天我們將可以凝視我們的同胞的內心，我們將無所不在又孑然一身；有插圖的書籍、報紙、雜誌數以百萬計地出版。毫不含糊的真實事物，日常處境的真實情況，都可以使所有的階層看到。光學的衛生、可見物的健康正慢慢地浸漏出來。
——拉斯洛·莫霍伊納吉（1925）
隨著我不斷深化我的計劃，有一樣東西漸漸明顯起來，就是我選擇什麼地方拍攝實際上並不重要。某一地點只不過是提供一個產生作品的借口而已……你只能看見你準備看見的東西——在那個特定時刻反映出你的內心的東西。
——喬治·泰斯[19]
我拍照是為了看看事物被拍攝下來的樣子。
——加裡·維諾格蘭德[20]
這些獲古根海姆基金會贊助的旅行，就像複雜的尋寶活動，真線索混雜著假線索。朋友們總是指示我們去他們最喜愛的名勝或景色或地形。有時候這些建議挺管用，使韋斯頓大有斬獲；有時候他們的推薦一點意思也沒有……我們開車兜了數英里，結果是空手而歸。那時，我已達到若是我覺得沒趣的風景愛德華也就不會拿出相機的程度，因此，當他躺回座位，說聲「我不是在睡——只是閉眼養神」時，他是頗放心的。他知道我的眼睛在替他效勞，也知道任何「韋斯頓」式的景物一出現，我就會把汽車停下來，叫醒他。
——卡麗絲·韋斯頓（引錄自本·馬道《愛德華·韋斯頓： 五十年》〔1973〕）
寶麗來SX70，讓你停不了。突然間你發現，望向哪裡都有一個畫面……
現在你按一下紅色電子按鈕。呼……嗖……便到手了。你親眼看見畫面顯現，愈來愈逼真，愈來愈細緻，數分鐘後你便有一張照片，真實得像活的。緊接著，你一邊尋找新角度或做現場拷貝，一邊連珠炮似地按快門——快到每1.5秒一下。SX70變得如同你的一部分，自如地在生活中滑行……
——廣告（1975）
……我們把照片，把我們牆上那個畫面看成是畫面裡所顯示的被拍攝對像本身（人、風景等等）。
根本就不需要這樣。我們可以輕易地想像人們，而不需要他們與這類畫面有任何關係。例如，誰會對照片反感呢，因為一張沒有顏色的臉孔，也許甚至一張縮小比例的臉孔，也會使他們覺得這不是人。
——維特根斯坦
是這樣一張即拍即有照片嗎……
對一個車軸的毀滅性試驗？
一種病毒的擴散？
一個難忘的實驗室裝置？
犯罪現場？
綠龜的眼睛？
部門銷售曲線圖？
染色體畸形？
格雷《解剖學》[21]173頁？
心電圖讀出？
網目版畫的線條轉換？
第三百萬張八分艾森豪威爾郵票？
第四脊椎的毛細裂痕？
那不可取代的35毫米幻燈片的拷貝？
你的放大十三倍的新二極管？
釩鋼的金相顯微照片？
照相原版的縮小型號？
放大的淋巴結？
電泳結果？
世界最糟糕的錯位咬合？
世界最佳糾正的錯位咬合？
你可從以上所列看到……人們需要記錄的材料是無止境的。幸運的是，就像你可從以下各款寶麗來大地牌相機看到，你可以獲得的攝影記錄也幾乎是無止境的。而且，既然你是在現場獲得它們的，如果漏掉了任何東西，你都可以在現場重新拍攝……
——廣告（1976）
一個物件，講述各種物件的喪失、滅毀、消亡。不談自己。談別的東西。它會把它們包括進去嗎？
——賈斯珀·約翰斯[22]
北愛爾蘭·貝爾法斯特——貝爾法斯特人購買數以百計反映該城市遭受痛苦的明信片。最受歡迎的一張顯示一名少年正向一輛英軍裝甲車扔石頭……其他明信片顯示燒燬的房屋、在城市街頭進入作戰位置的軍隊和在冒煙的瓦礫中玩耍的兒童。每張明信片在當地三家加德納商店的售價折合約二十五美分。
「即使價錢這麼高，人們還是一次五六張地成批購買，」其中一家商店的經理羅絲·萊哈內說。萊哈內太太說，該商店四天內售出近一千張。
她說，由於貝爾法斯特沒什麼遊客，故購買者主要是當地人，尤其是青年人，他們想把明信片當作「紀念品」。
貝爾法斯特男子尼爾·肖克羅斯購買兩整套明信片。他解釋說：「我覺得，它們是時代的有趣紀念品，我想讓兩個孩子長大時擁有它們。」
「這些明信片對大家有好處，」該連鎖店的一位主管艾倫·加德納說。「在貝爾法斯特，面對這裡的局勢，很多人試圖閉上眼睛，假裝它不存在。也許，明信片這類東西可震撼他們，使他們重新睜開眼睛。」
「我們在衝突中損失很多錢，我們的商店被炸毀燒燬，」加德納先生說。「如果我們可從衝突中賺回點錢，那再好不過了。」
——摘自《紐約時報》，1974年10月29日（《反映貝爾法斯特衝突的明信片在當地暢銷》）
攝影是一個工具，用來處理大家都知道但視而不見的事物。我的照片是要表現你看不見的事物。
——埃米特·戈溫[23]
相機是順暢地邂逅那另一個現實的手段。
——傑裡·於爾斯曼[24]
波蘭·奧斯威辛——在奧斯威辛集中營關閉近三十年後，該地點潛存的恐怖似乎已被紀念品攤檔、百事可樂廣告和旅遊景點的氣氛所沖淡。
於爾斯曼 Jerry N.Uelsmann Untitled（CloudRoom）,1975.[25]
雖然秋雨冷冽，但每天仍有數以千計的波蘭人和一些外國人來參觀奧斯威辛。大多數人衣著入時，且顯然年紀還沒有大得足以回憶第二次世界大戰。
他們列隊穿過前監獄營房、毒氣室和焚化爐，饒有興趣地觀看各種令人毛骨悚然的陳列品，例如裝滿被黨衛軍用來製造衣服的人類頭髮的陳列櫃……在紀念品攤檔，參觀者可以購買各款寫有波蘭文和德文的紀念奧斯威辛的翻領別針，或顯示毒氣室和焚化爐的美術明信片，以至紀念奧威斯辛的圓珠筆，這些圓珠筆如果拿到燈光下，會顯現同樣一些畫面。
——摘自《紐約時報》，1974年11月3日（《在奧斯威辛，不協調的旅遊氣氛》）
媒體已自己取代舊世界。即使我們希望恢復那個舊世界，也只有通過認真研究媒體吞噬舊世界的方式才能恢復。
——馬歇爾·麥克盧漢
……很多遊客來自鄉下，有些不熟悉城市作風的，便把報紙攤開在皇宮護城河另一邊的瀝青路上，拆開包裡自家煮好的食物和筷子，坐在那裡邊吃邊聊天，來往人群則會避開他們。在皇宮花園的莊嚴背景的驅使下，日本人對快照的著迷上升至無以復加的狂熱地步。從快門持續地卡嚓響判斷，不僅在場的每個人，而且每一葉青草，都一定被全面記錄在膠捲上了。
——摘自《紐約時報》，1977年5月3日（《日本利用三天「黃金周」假期享受七天休假》）
我總是在頭腦裡拍攝一切事物，以此作為練習。
——邁納·懷特
用達蓋爾銀版法拍攝的所有事物都得到保存……所有存在過的事物的照片都活著，一一透過無限空間的各個區域展現出來。
——埃內斯特·勒南[26]
這些人在照片中復活，生動如六十年前他們的形象被留在那些古老的干版上的時候。……我走在他們的窮街陋巷裡，站在他們的房間、工作棚和車間裡，望進和望出他們的窗子。而他們也似乎意識到我。
——安塞爾·亞當斯（摘自《雅可布·裡斯： 攝影師和公民》序〔1974〕）
因此，有現代相機我們也就有了最可靠的幫手，幫我們打開一個客觀的視域。大家都必須先看到那視覺上真實的、不言自明的、客觀的東西，然後才會有任何可能的主觀立場。這將廢除那種繪畫上和想像力上的聯繫模式，該聯繫模式數百年來一直未被取代，且被一個個偉大的畫家銘刻在我們的視域上。
我們——通過一百年的攝影和二十年的電影——在這方面得到大大的充實。我們可以說，我們以完全不同的眼光來看世界。然而，迄今為止的總成果，僅大致略多於一部視覺百科全書的成就。這是不夠的。我們希望有系統地生產，因為我們必須創造對生活而言非常重要的新關係。
——拉斯洛·莫霍伊納吉（1925）
任何人若知道下層人的家庭親情的價值，以及若見過貼在一名勞工的壁爐上的一幅幅小肖像……也許就會與我有同感，也即儘管各種社會潮流和工業潮流每天都在削弱較健康的家庭親情，但是六便士的照片卻在逆流而上，它們對窮人的益處要比世界上所有的慈善家更大。
——《麥克米倫雜誌》（倫敦），1871年9月
按他的意見，誰會購買一部自動顯影電影機呢？蘭德博士說，他預期家庭主婦是理想顧客。「她只要把攝影機校準，按一下快門開關，幾分鐘之內就能重現她的孩子的逗人喜愛的時刻，說不定是生日派對。此外，還有數量很多的人喜歡圖像多於喜歡器械。高爾夫球迷和網球迷們可以在即時重放中評價他們的揮棒方式；工業、學校和其他領域如果有即時重放，配合簡易的器械，那會大有幫助……寶麗來自動顯影機的疆域如同你的想像力一樣寬廣。這款攝影機和未來的寶麗來攝影機的用途是無窮盡的。」
——摘自《紐約時報》，1977年5月8日（《預觀寶麗來新型自動顯影電影》）
大多數複製生活的現代發明，實際上是在否定生活，就連相機也不例外。我們把惡一口吞下，卻把善哽住了。
——華萊士·史蒂文斯[27]戰爭把我這個士兵扔進一種機械氣氛的中心。在這裡我發現碎片之美。我在一部機器的細節中，在普通的被拍攝對像中，感到一種新的現實。我試圖尋找我們現代生活中這些碎片的造型價值。我在銀幕上重新發現它們，就在那些給我留下印象並對我產生影響的被拍攝對象的特寫中。
——費爾南·萊熱[28]（1923）
575.20攝影專業
空中攝影、空航攝影
天體攝影
抓拍派攝影
天然色攝影
連續攝影
電影攝影
顯微電影攝影
膀胱內攝影
太陽攝影
紅外攝影
宏觀攝影
顯微攝影
小型攝影
聲波攝影
攝影測量
顯微鏡攝影
太陽單色光攝影
攝影地形測量
照相凸版製版
照相製版
高溫攝影
射線攝影
無線電傳真照片
雕塑製圖攝影
X射線攝影
太陽單色光照相儀
無線電傳真攝影
頻閃攝影
遠距攝影
天空攝影
X光攝影
——摘自《羅熱國際分類詞典》第三版
文字的重量，照片的震撼。
——《巴黎競賽畫報》，廣告
一八五七年六月四日——今天在德魯奧酒店看到首次出售的照片。本世紀一切都在變黑，而攝影看來好像是事物的黑衣。
一八六一年十一月十五日——有時候我想，有朝一日所有現代國家都將崇拜某種美國式的神，這個神應該是像一個人類那樣活著，很多有關他的事情會被大眾報刊談論： 這個神的影像會被張貼在教堂裡，不是像各位畫家可能對他作出幻想的那種想像性的畫像，不是浮動在繪有耶穌頭像的衣服上，而是被攝影永遠地固定下來。是的，我預見一個被拍攝下來的神，戴著眼鏡。
——摘自愛德蒙和朱爾·德·龔古爾[29]《日記》
一九二一年春天，最近布拉格設置兩部外國發明的攝影機器，它們可以把同一個人的六次或十次或更多的曝光複製在一張正片上。
當我拿著這樣一系列照片去見卡夫卡，我輕鬆地說：「人們只要花一兩個克朗就可以從各個角度被拍照。這設備是一種叫做認識你自己的機器。」
「你的意思是說誤解你自己？」卡夫卡淡淡地笑道。
我抗辯道：「你這是什麼意思？相機不會說謊。」
「誰告訴你的？」卡夫卡把頭歪向肩膀。「攝影把你的眼光集中在表面的東西上。因此，它遮掩了那隱藏的生命，那生命像光和影的運動那樣閃爍著穿過事物的輪廓。你哪怕用最敏感的鏡頭也捕捉不到它。你得靠感覺去把握它……這部自動相機不會增加人的眼睛，而只是提供一種奇怪地簡化的蒼蠅的眼光。」
——摘自古斯塔夫·亞瑙赫[30]，《卡夫卡談話錄》
生命似乎總是注滿他身體的表皮：在凝固住某個瞬間之際，在記錄一個稍縱即逝的苦笑、一次手的抽動、一束穿過雲層的倏忽的陽光之際，活力都會隨時從那表皮被擠出來。而除了相機之外，沒有一件工具有能力記錄如此複雜的短暫反應，表達那瞬間的全部輝煌。沒有任何手可以表達它，原因是心靈無法把一個瞬間所包含的不變的真相維持得夠長久，長久得足以使緩慢的手指去記錄大量相關的細節。印象派畫家們想完成這種記錄，卻白費工夫。因為他們有意或無意地努力要以他們的光線效果去證明瞬間的真相；印象主義一向尋求凝固住此時此刻的奇跡。但是布光的瞬息效果卻在他們忙於分析時逃離他們；他們的「印象」通常只是一系列互相重疊在一起的印象。施蒂格利茨得到更好的引導。他直接走向為他而製造的工具。
——保羅·羅森菲爾德
相機是我的工具。透過它，我給週遭的事物一個理由。
——安德烈·凱爾泰斯
一種雙重的降低水平，一種把自己也騙了的降低水平的方法。
有了達蓋爾銀版法，大家都可以拍一張肖像——以前只有名人才可以；與此同時，所做的一切事情都是為了使他們看上去都一模一樣——使得我們只需要一張肖像。
——克爾愷郭爾[31]（1854）
製作萬花筒似的影像。
——威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（見於1839年2月18日筆記）
威基Weegee Lovers on the Sands,c.1943.
[1] W.B.指瓦爾特·本雅明。——譯者
[2] Elizabeth Barrett（1806—1861），即伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧，維多利亞時代詩人。——譯者
[3] Authur Schopenhauer（1788—1860），德國哲學家。——譯者
[4] Friedrich Nietzsche（1844—1900），德國哲學家。——譯者
[5] 「與同儕享受戰鬥的樂趣」出自丁尼生詩《尤利西斯》。——譯者
[6] 「魚眼」意為超廣角鏡頭。——譯者
[7] Lucas Samaras（1936—），美國攝影師。——譯者
[8] 希臘神話中的美少年，因自戀水中的影子而死。——譯者
[9] HenriJean-LouisLeSecq（1818—1882），法國畫家和攝影師。——譯者
[10] 意為獨一無二的（或有抱負的）攝影師變成芸芸攝影師之一。——譯者
[11] Alf Khumalo（1930—），南非攝影師。——譯者
[12] Helmut Gernsheim（1913—1995），德裔英國攝影師。——譯者
[13] ErdkineCaldwell（1903—1987），美國攝影師。——譯者
[14] Margaret Bourke-White（1904—1971），美國攝影師。——譯者
[15] Les Levine（1935—），愛爾蘭裔美國媒體藝術家。——譯者
[16] Agatha Christie（1890—1976），英國女偵探小說家。——譯者
[17] Antonio Conselheiro（1830—1897），巴西宗教家，平民反抗中央政府的卡努杜斯戰役發生地卡努杜斯村的創建人。——譯者
[18] Euclides da Cunha（1866—1909），巴西作家。——譯者
[19] George Tice（1938—），美國攝影師。——譯者
[20] Garry Winogrand（1924—1984），美國攝影師，以街頭攝影聞名。——譯者
[21] Henry Gray（1827—1861），英國解剖學家。《解剖學》指他的《人體解剖學》。——譯者
[22] Jasper Johns（1930—），美國畫家和攝影師。——譯者
[23] Emmet Gowin（1941—），美國攝影師。——譯者
[24] JerryN.Uelsmann（1934—），美國攝影師。——譯者
[25] 相機是順暢地邂逅那另一個現實的手段。————傑裡·於爾斯曼
[26] Ernest Renan（1823—1892），法國哲學家和作家。——譯者
[27] Wallace Stevens（1879—1955），美國現代詩人。——譯者
[28] Fernand Leger（1881—1955），法國畫家、雕塑家和電影導演。——譯者
[29] Edmondde Goncourt（1822—1896），法國作家；JulesdeGoncourt（1830—1870），法國作家。——譯者
[30] Gustav Janouch（1903—1968），卡夫卡晚年的一位年輕朋友。——譯者
[31] Soren Kierkegaard（1813—1855），丹麥哲學家。——譯者