布拉賽 Brassai Washing up in a brothel,1932.
就像其他穩步擴大的企業一樣，攝影使其主要實踐者覺得需要一而再地解釋他們在做什麼和為什麼這樣做是有價值的。攝影廣受抨擊的時期（在與繪畫的關係上被視為弒父，在與人物的關係上被視為捕食）是短暫的。繪畫當然沒有像一位法國畫家草率預言的那樣終結於一八三九年；挑剔者很快就停止把攝影斥為奴僕式的複製；到一八五四年，一位偉大的畫家德拉克洛瓦[134]很有風度地宣稱，他非常遺憾這樣一種奇妙的發明來得這麼遲。在今天，再也沒有什麼比攝影對現實的再循環利用更令人接受的了，既作為一種日常活動，也作為一種高級藝術形式來接受。然而，攝影仍使第一流的專業攝影師們繼續為它做點辯護和宣傳： 迄今為止所有重要攝影師實際上都曾寫過宣言和自白，闡釋攝影的道德和美學使命。而在他們擁有什麼樣的知識和他們從事什麼樣的藝術實踐的問題上，攝影師們給出了最互相矛盾的陳述。
拍照時那種令人尷尬的不費力，相機產生的結果所具有的那種不可避免的、即使有時是無意的權威，表明攝影對於認知，其作用是非常微弱的。誰也不會否認攝影對增加視覺的認知範圍作出巨大貢獻，因為——通過特寫和遙感——攝影大大擴張了可見之物的版圖。但是，在如何透過照片來使肉眼所見範圍內的任何被拍攝對像獲得更進一步的認識，或為了獲得一張好照片人們對他們要拍攝的對象需要多大程度上的認識的問題上，卻沒有任何一致意見。對於拍照，有兩種截然不同的解釋： 要麼作為一種簡易、準確的認知活動，一種有意識的理智行為，要麼作為一種前理智的、直覺的邂逅模式。因此，納達爾在談到他那些受推崇的、富於表現力的照片——波德萊爾、多雷[135]、米什萊[136]、雨果[137]、柏遼茲[138]、奈瓦爾[139]、戈蒂埃[140]、喬治·桑[141]、德拉克洛瓦和其他著名友人——時說：「我最好的肖像照，拍的都是我認識最深的人。」埃夫登則表示，他那些出色的肖像照，拍的大多數是他第一次見面的人。
在本世紀，老一輩的攝影師把攝影說成是一種英雄式的全神貫注的努力，一種苦行式的磨煉、一種神秘的接受態度——接受那個要求攝影師穿過未知的雲層去瞭解的世界。邁納·懷特認為：「攝影師在創作時，其心態是一片空白……在尋找畫面時……攝影師把自己投射到他所見的每樣東西上，認同每樣東西，以便更深入地認識它們和感受它們。」卡蒂埃布列松把自己比喻成一位學禪的弓道手，他必須成為目標，才可以射中它；「思考應當在之前和之後，」他說，「絕不可以在實際拍照時。」思想被認為會遮蔽攝影師的意識的透明性，以及會侵害正在被拍攝的東西的自主權。很多嚴肅的攝影師決心要證明照片可以——而當照片拍得好的時候，總是可以——超越照搬現實，遂把攝影變成一種純理性的悖論。攝影被當成一種沒有認知的認知形式： 一種智勝世界的方式，而不是正面進攻世界的方式。
但是，即使雄心勃勃的攝影師們貶低思想（對思維能力一再成為攝影辯護中的主題持懷疑態度），他們通常仍要斷言這種放任的看法是極其必要的。「一張照片不是一次意外——而是一個概念，」安塞爾·亞當斯堅稱。「對攝影採取『機關鎗』式的態度——也即拍攝很多負片，以期有一張是好的——會對嚴肅的結果構成致命打擊。」有一個普遍的說法，認為要拍攝一張好照片，就必須已看見它。即是說，負片曝光時或曝光前一刻，影像必須已存在於攝影師的心中。他們在替攝影辯護時，通常都拒絕承認一個事實，也即漫無目標的方法——尤其是由某個有經驗的人來使用——也可能會產生完全令人滿意的結果。但是，儘管他們不願這樣說，大多數攝影師仍然總是——理由十足地——對幸運的意外懷著近乎迷信的信心。
近來，這個秘密已變得可以公開表白了。隨著為攝影辯護進入當前的、回顧性的階段，在有關假定要拍出技藝精湛的照片就應具備哪種機警的、有見識的心態的說法上，已愈來愈缺乏自信。攝影師的反智宣言，只是藝術中的現代主義思維的老生常談，但反智宣言為嚴肅攝影逐漸傾向以懷疑態度審視自身的威力鋪設了道路，儘管這種態度也是藝術中的現代主義實踐的老生常談。攝影作為知識已被取代——被攝影作為攝影取代。最有影響力的年輕一代美國攝影師對任何權威性的表現形式作出激烈反應，拒絕任何旨在預先設想影像的野心，認定他們的作品是為了展示事物被拍攝下來時看上去是多麼不同。
在攝影作為知識的說法衰落之處，攝影作為創造力的說法應運而生。彷彿為了駁斥很多傑出照片是由沒有任何嚴肅或有趣意圖的攝影師拍攝的這個事實似的，堅稱攝影首先是某種氣質聚焦的結果、其次才是相機聚焦的結果這一說法，一直是替攝影辯護的中心主題之一。這個主題，在有史以來讚美攝影的最佳文章——保羅·羅森菲爾德《紐約港》一書中關於施蒂格利茨的那一章——中，已有非常具說服力的闡述。誠如羅森菲爾德指出的，施蒂格利茨通過「非機械性地」使用「他的機器」，證明相機不僅「使他有機會表達自己」，而且為影像提供了「比人手所能描繪」的更廣泛和「更微妙」的景致。同樣地，韋斯頓一而再地堅稱攝影是自我表達的絕佳機會，遠遠優於繪畫所能給予的。攝影要與繪畫競爭，就意味著要把原創性作為評價一位攝影師的作品的重要標準，原創性就是要打下獨特、強大的感受力的烙印。最令人興奮的是「以新的方式講點什麼的照片」，哈里·加拉漢[142]寫道，「不是為不同而不同，而是由於個體是不同的，而個體表達他自己。」對安塞爾·亞當斯來說「一張偉大的照片」必須「在最深刻的意義上完整地表達我們對正被拍攝的東西的感受，因此也是真實地表達我們對整體生命的感受」。
顯而易見，在被視作「真實地表達」的攝影與被視作（這是較普遍的看法）忠實地記錄的攝影之間存在著差別。儘管關於攝影的使命的大多數描述都是試圖掩蓋這一差別，但是這一差別隱含於攝影師們用來強調他們做什麼時所使用的鮮明的兩極化措辭中。就像各種追求自我表達的現代形式所普遍採用的那樣，攝影重拾自我與世界這兩種激烈相反的傳統樣式。攝影被視作個體化的「我」（那個在勢不可擋的世界裡迷失方向的無家的、私人的自我）的一種尖銳的宣示——通過快速把現實編纂成視覺選集來掌握現實；或者被視作在這世界（仍然被當作勢不可擋的、陌生的世界來體驗）尋找一個位置的手段，而要做到這點，就要以超脫的態度對待世界——省掉自我的種種干涉性的、傲慢的索求。但是，在替攝影作為一種優越的自我表達手段辯護，與把攝影作為一種使自我服務於現實的優越方法加以讚美之間，差別並不像表面上可能有的那麼大。兩者都預先假定攝影提供了一個獨特的顯露系統： 預先假設它向我們展示我們以前從未見過的現實。
攝影這種揭示性的特點，一般被假以易引起爭辯的現實主義之名。從福克斯·塔爾博特關於相機生產「自然影像」的觀點，到貝倫妮絲·阿博特對畫意派的攝影的譴責，到卡蒂埃布列松關於「最可怕的事情莫過於人為的造作」，攝影師們大多數互相衝突的宣言都找到一個匯合點，就是坦率承認尊重事物本來的樣子。對於一種如此經常被視為純粹是現實主義的媒介，我們不免會覺得攝影師們大可不必繼續像他們所做的那樣，互相敦促恪守現實主義。但是敦促卻繼續著——這是又一個例子，表明攝影師們需要使他們賴以佔有世界的那個程序顯得神秘又迫切。
像阿博特那樣堅稱現實主義是攝影的根本，並不就像表面上可能會的那樣，確立某一特定程序或標準的優越性；也不見得就意味著照片文件（阿博特語）比畫意派的照片更好。[143]攝影對現實主義的承擔，可使任何風格、任何態度服務於題材。有時候它會被定義得較狹窄，稱為創造酷似世界並使我們瞭解世界的影像。如果解釋得更寬泛些，尤其是如果響應這樣一種態度，也即不再相信主宰繪畫一百多年的對相似性的一味追求，則攝影的現實主義可以——愈來愈經常地——定義為不是「真正地」存在著什麼東西，而是我「真正地」覺察到什麼。儘管所有現代藝術形式都聲言與現實有某種非我莫屬的關係，但是這種聲言在攝影那裡似乎特別有理有據。然而，攝影最終並沒有比繪畫更倖免於最典型的現代懷疑，懷疑攝影與現實有任何直接關係——也就是無法把世界理所當然地看作它被看到的樣子。就連阿博特也忍不住要假設現實的性質本身也已發生一次變化： 現實需要那只選擇性的、更敏銳的相機之眼，因為現實根本就是比以前博大得多了。「今日，我們面對人類所知幅度最遼闊的現實，」她聲稱，並說這使得「攝影師肩負更重大的責任」。
攝影的現實主義方案所暗示的，實際上是相信現實是隱蔽的。而既然是隱蔽的，就需要揭開。無論相機記錄什麼，都是顯露——不管它是難以覺察的、一閃即逝的動作的部分，或一種肉眼看不到的秩序，或一種「強化的現實」（莫霍伊納吉語），或僅僅是那種簡化的觀看方式。施蒂格利茨所描述的「耐心等待均衡時刻」，是假設現實在根本上是隱蔽的，這與羅伯特·弗蘭克如出一轍，後者等待那個啟迪性的均衡時刻，以便在他所稱的「中間時刻」出其不意地捕捉現實。
僅僅展示某種東西，或任何東西，在攝影看來就是展示它是隱蔽的。但攝影師毋須以異國情調的或特別矚目的題材來強調這種神秘。當多蘿西婭·蘭格敦促同行把注意力集中於「熟悉的事物」時，是含有這樣一種理解的，也即熟悉的事物在經過相機的敏感處理之後，將因此而變得神秘。攝影對現實主義的承擔並不是使攝影局限於某些題材，把這些題材視作比其他東西更為真實，而是突顯形式主義者對每一件藝術作品都具有的特點的理解： 現實，用維克托·什剋夫斯基[144]的話來說，就是去除熟悉。一個迫切的要求，是要求對所有題材採取一種侵略性的態度。攝影師們裝備好他們的機器，要對現實發動進攻——現實被視作拒不服從的、只可以用欺騙性手法獲得的、不真實的。「照片在我看來擁有一種人物自己所沒有的現實，」埃夫登聲稱。「我是透過照片認識他們的。」宣稱攝影必須是現實主義的，並不意味著影像與現實之間的鴻溝不會拉得更寬。這是因為，由照片提供的那種神秘地獲得的知識（還有現實感的加強）假定了與現實有一種預先的疏遠或對現實有一種預先的貶低。
誠如攝影師們所描述的，拍照既是佔有客觀世界的一種無限度的技術，又是那個單一的自我的一種不可避免地唯我論的表達。照片描繪各種現實，這些現實儘管已存在，卻只有相機可以揭示它們。照片還描繪一種個人氣質，這氣質通過相機對現實的裁切而發現自己。對莫霍伊納吉來說，攝影的天賦在於它有能力創造「一幅客觀的肖像： 拍攝個體時，做到拍攝出來的結果不受主觀意圖妨礙」。對蘭格來說，每一張別人的照片都是攝影師的一幅「自畫像」，就像對主張「透過相機來發現自我」的邁納·懷特來說，風景照片實際上是「內心風景」。這兩種理想是對立的。只要攝影仍是（或應該是）表現世界的，攝影師便微不足道，但只要攝影是堅韌不拔地探求主觀性的工具，則攝影師就是一切。
莫霍伊納吉要求攝影師泯滅自我，源自他對攝影的教化作用的欣賞；它保存並提高我們的觀察力，它「給我們的視力帶來一種心理轉變」。（在發表於一九三六年的一篇文章中，他說攝影創造或擴大八種顯著不同的觀看： 抽像的、精確的、快速的、緩慢的、強化的、有穿透力的、同步的和扭曲的。）但泯滅自我也是某些截然不同的、反科學的攝影態度背後的要求，例如羅伯特·弗蘭克在其自白中所表達的：「有一樣東西是攝影必須包含的，也即瞬息間的人性。」兩種觀點都把攝影師設想為某個理想的觀察者——對莫霍伊納吉來說，是以一位研究者的冷漠來觀看；對弗蘭克來說，是「無非是像透過街頭上一個男人的眼睛」來觀看。
攝影師作為理想的觀察者的任何觀點——無論是冷淡的（莫霍伊納吉）或友善的（弗蘭克）——的一個誘惑力，是它隱含否認攝影是任何程度上的侵略性行為。這樣來描述攝影，會使大多數專業攝影師極容易被人抓把柄。卡蒂埃布列松和埃夫登是敢於誠實地（儘管遺憾地）談論攝影師的活動包含剝削性的少數攝影師中的兩位。通常，攝影師都感到有責任申明攝影的清白，宣稱捕食性態度是與好照片不相容的，並希望用更多肯定之詞傳達他們的觀點。這類冗詞的令人難忘的例子之一，是安塞爾·亞當斯把相機形容為「愛和啟示的工具」。亞當斯還促請我們不要再說我們「拍」照片，而說我們「做」照片。施蒂格利茨為他二十世紀二十年代末拍攝的雲的照片所起的名字——《對等》，即是說，那是他內心感受的表白——則是另一個例子，也是更嚴肅的例子，表明攝影師長期努力要給攝影染上慈善色彩，以及減少其捕食性的含意。有才能的攝影師們所做的，當然不能描述為僅僅是捕食性的，或僅僅是以及根本上是慈善的。攝影是自我與世界之間固有的一種曖昧聯繫的範例——在現實主義意識形態中，它表現為有時要求在與世界的關係上泯滅自我，有時授權在與世界的關係上採取侵略性的態度，對自我加以讚美。這種聯繫的這方面或那方面總是在被重新發現和宣傳。
這兩種理想——進攻現實和屈從於現實——共存的一個重要結果，是一種反覆出現的對攝影的手段的矛盾態度。無論怎樣宣稱攝影是一種與繪畫不相上下的個人表達形式，實際情況是攝影的原創性與相機的威力密不可分： 誰也不能否認很多照片的信息豐富性和形式美之所以變得可能，是因為相機日漸增長的威力，例如哈羅德·埃傑頓拍攝的子彈射向目標、網球擊出時飛旋和打轉的高速照片，或倫納特·尼爾松[145]拍攝的人體內部的內窺鏡照片。但是隨著相機愈來愈精巧、愈來愈自動、愈來愈敏感，一些攝影師便想解除自己的武裝，或表明他們實際上並沒有武裝，而寧願屈從於前現代相機技術所施加的限制——一部較簡陋、較低性能的相機被認為可產生較有趣或較有表現力的結果，為創作上的意外留有更大餘地。不使用精緻複雜的設備一直是很多攝影師——包括韋斯頓、布蘭特、埃文斯、卡蒂埃布列松、弗蘭克——引以為榮的標誌，他們有些堅持使用初出道時購得的設計簡單的破舊相機和小孔徑鏡頭，有些繼續用簡便的器具例如幾個淺盤、一瓶顯影劑和一瓶定影液來製作接觸式印相照片。
實際上，就像一位信心十足的現代主義者阿爾文·蘭登·科伯恩[146]一九一八年在響應未來主義者對機器和速度的褒揚時所宣稱的，相機是「快速觀看」的工具。攝影目前的懷疑情緒，可見於卡蒂埃布列松最近關於攝影可能過於快速的言論。對未來（更快速、更快速的觀看）的迷信，夾雜著對重回更手藝人式、更純粹的過去的嚮往——那時候影像依然有某種手工製作的特點，有某種氣息。對攝影企業某種原始狀態的緬懷，見諸於當前對達蓋爾銀版法、立體像卡、名片照片、家庭快照、被遺忘的十九世紀及二十世紀初地方攝影師和商業攝影師的作品的熱情。
但是，不大願意使用最新的高性能設備，並不是攝影師們表達他們對往昔攝影的迷戀的唯一的方式，甚或最有趣的方式。影響當前攝影口味的這些原始主義熱望，實際上得到日新月異的相機技術的協助。原因是這些技術進步不僅擴大相機的威力，而且重拾——以更精巧、較不那麼笨拙的形式——被放棄的早期攝影的各種可能性。是以，攝影的發展有賴於以正負片製版法——通過這種製版法，可生產一張原片（負片）和無數照片（正片）——取代達蓋爾銀版法，也即直接把正片刻在金屬版上的方法。（雖然達蓋爾獲政府資助、在一八三九年宣佈時引起廣泛注意的銀版法，也像福克斯·塔爾博特的正負片製版法一樣是在十八世紀三十年代發明的，但卻是達蓋爾的銀版法成為第一種獲得普遍使用的照相製版法。）但現在，相機可以說是掉過頭來對準自己了。「寶麗來」相機[147]復興了達蓋爾銀版法相機的原則： 每張照片都是一個獨一無二的物件。全息圖（用激光創造的三維影像）可被視為日光繪畫——尼塞福爾·涅普斯[148]在十八世紀二十年代發明的第一批無相機照片——的變體。至於日益普及地利用相機製作幻燈片——不能永久顯示或藏於錢包或相冊的影像，只能投射在牆上或紙上（作為繪畫的協助）——則可以說是更進一步追溯至相機的史前，因為它相當於利用現代相機來做暗箱的工作。
「歷史正把我們推向現實主義時代的邊緣，」曾號召攝影師們從那邊緣跳下去的阿博特如是說。但是，儘管攝影師們長期以來都在敦促彼此更勇敢些，對現實主義的價值的懷疑卻從未間斷過，這使得他們在簡單與反諷之間，在堅持控制與創造意料不到之間，在渴望利用攝影的複雜革命的好處與希望從零開始重新發明攝影之間搖擺。攝影師們似乎隔一段時間就需要抗拒他們自己的認知和重新把他們自己所做的事情神秘化。
有關知識的問題，從歷史角度看並不是攝影要捍衛的第一條防線。最早的爭議集中於攝影是否忠於外表和依賴一部機器是否妨礙它成為一門藝術——也即有別於僅僅是一種實用技藝、一門科學分科和一個行業——的問題。（照片提供有用和常常是驚人的信息，這是從一開始就非常明顯的。攝影師們是在攝影被接受為一門藝術之後，才開始操心他們所知道的，以及操心一張照片提供哪種更深刻的意義上的知識。）在大約一百年間，捍衛攝影是與努力把攝影確立為一門藝術分不開的。在一片指控攝影是沒靈魂地、機械地複製現實的譴責聲中，攝影師們斷言攝影是一場先鋒性的造反，反抗普通的觀看標準，其價值一點不遜於繪畫。
科伯恩 Alvin Langdon Coburn Vortograph No.1，1917.[149]
如今，攝影師對他們所作的聲言已較為謹慎。由於攝影作為一門美術已變得如此全面受尊敬，他們也就不再尋求藝術這一概念間或提供給攝影企業的庇護。儘管美國的重要攝影師們都曾自豪地認為自己的作品與藝術的目標是一致的（例如施蒂格利茨、懷特、西斯金德、加拉漢、蘭格、勞克林），但仍有更多的人否認這個問題。相機「產生的東西是否包括在藝術類別裡，是無關緊要的」，斯特蘭德在二十世紀二十年代寫道；莫霍伊納吉則宣稱「攝影是否產生『藝術』是一點也不重要的」。在二十世紀四十年代或之後成熟起來的攝影師們則更大膽，公開怠慢藝術，把藝術等同於矯揉造作。他們普遍宣稱是在尋找、記錄、不帶偏見地觀察、目擊、探索自我……任何東西，但絕不是創造藝術作品。最初，是攝影對現實主義的承擔使它長期與藝術處於一種模稜兩可的關係；現在，攝影是藝術的現代主義遺產。現代主義的勝利強加給藝術這樣的觀念，也即愈好的藝術就愈是顛覆傳統藝術目標，而重要攝影師們再也不想辯論攝影是不是一門美術——除了聲稱他們的作品與藝術無關——這一事實，表明他們把這一藝術觀念視作理所當然已到了什麼程度。現代主義口味歡迎攝影這種不裝模作樣的活動——幾乎是不由自主地被當作高級藝術來消費的活動。
即使是在十九世紀，在如此明顯地需要替攝影作為一門美術辯護的時候，其防線也遠遠談不上穩定。朱莉婭·瑪格麗特·卡梅倫聲稱攝影有資格成為一門藝術，因為攝影像繪畫一樣尋求美；接著，亨利·皮奇·魯賓遜以王爾德式的口氣宣稱，攝影是一門藝術，因為它能撒謊。在二十世紀初，阿爾文·蘭登·科伯恩稱讚攝影是「最現代的藝術」，因為它是一種快速、不帶個人感情的觀看方式；韋斯頓則稱讚攝影是個人視覺創造的新手段。最近數十年來這一藝術觀念已因被當作論戰工具而消耗殆盡了；事實上，攝影作為一種藝術形式獲得的巨大威望，有頗大部分是來自它明顯對它作為一門藝術的矛盾態度。現在攝影師們否認他們是在創造藝術作品，恰恰是因為他們覺得他們所做的比藝術還好。他們的否認與其說是告訴我們攝影是不是一門藝術，不如說是告訴我們任何一個藝術觀念都將遭受怎樣的蹂躪。
儘管當代攝影師們努力要驅走藝術的幽靈，但仍有東西徘徊不去。例如，當專業攝影師們拒絕讓他們的照片印在書籍或雜誌某頁的邊緣時，他們無形中是在效仿繼承自另一門藝術的榜樣： 繪畫作品是放置在框裡的，因此照片也應框在白色空間裡。另一個例子： 很多攝影師繼續偏好黑白影像，因為黑白被認為比彩色較得體、較穩重——或者說較不那麼窺淫癖、較不那麼濫情或粗糙得像生活。但是，這種偏好的真正基礎，再次是暗暗與繪畫比較。卡蒂埃布列松在其攝影集《決定性的時刻》（1952）的序言中，以技術限制為理由，為其不願使用顏色辯護： 彩色膠卷速度慢，降低焦深。但是，隨著過去二十年間彩色膠卷技術的猛飛突進，攝影師已有可能做出他想要的任何細微色調和高清晰度，因此卡蒂埃布列松不得不改變說法，如今他建議攝影師把放棄彩色作為一個原則。在卡蒂埃布列松身上，反映出那個歷久不衰的神話，也即——在相機發明之後——在攝影與繪畫之間存在著領土劃分，而在他看來彩色屬於繪畫。他責令攝影師們抵制誘惑，維持他們的原則。
那些依然參與定義攝影作為一門藝術的人，總是試圖固守一定的陣地。但固守陣地是不可能的： 任何旨在把攝影限制在某些題材和某些技術的企圖，不管被證明是多麼有成效，都注定要受挑戰和崩潰。因為攝影的本質是，它是一種混雜的觀看形式，並且在有才能者的手中，是一種絕無差錯的創造媒介。（一如約翰·沙爾科夫斯基[150]所言：「一位技術熟練的攝影師可以把任何東西都拍得很好。」）因此，才有攝影與藝術的長期吵架——藝術直到最近都是一種要麼帶判斷要麼淨化的觀看方式的結果，也是一種由某些標準所支配的創造媒介——這些標準使真正成就的產生難乎其難。難怪攝影師們都不大願意放棄一個企圖，也即想把什麼才是一張好照片的定義收得很窄。攝影史穿插著一系列二元性的爭議——例如正常的照片與修改的照片、畫意派攝影與紀實攝影——每個爭議都是關於攝影與藝術的關係的辯論的一種不同形式： 攝影可以多接近藝術，又同時保留攝影獲取無限視覺力量的權利。最近，宣稱所有爭議都已過時的說法變得十分普遍，而所謂過時則暗示辯論已塵埃落定。但是，替攝影作為藝術辯護，是不大可能完全平息的。只要攝影依然不僅是一種貪婪的觀看方式，而且是一種需要宣稱自己是特別和不同的觀看方式，攝影師就會繼續在聲譽受損但依然威名顯赫的藝術領地裡尋求庇護（哪怕只是暗暗地）。
那些以為自己是在通過拍照來擺脫常見於繪畫中的藝術之虛偽的攝影師，令我們想起抽像表現主義畫家，這些抽像表現主義畫家想像自己是在通過繪畫的行為（即是說，通過把畫布當作一個行動場所而不是一個物件）來擺脫藝術，或大寫的藝術。攝影在最近獲得的威望，大部分是在攝影的聲言與較晚近的繪畫和雕塑的聲言的合流的基礎上建立起來的。[151]二十世紀七十年代對攝影的看似永不滿足的胃口，所表達的不只是對發現和探索一種相對受忽略的藝術形式的快樂；它的熱情主要源自那種想重申對抽像藝術的不屑的強烈願望，而這種不屑是二十世紀六十年代波普藝術口味的信息之一。照片愈來愈受注意，這對厭倦於、或急於迴避抽像藝術所要求的精神重負的感受力來說，不啻是大大鬆了一口氣。經典現代主義繪畫預先假定要有高度發達的觀看技能，以及熟悉其他藝術和熟悉藝術史的某些概念。攝影像波普藝術一樣，重新向觀眾保證藝術不難；保證藝術似乎更多是關於其表現對像而不是關於藝術的。
攝影是現代主義品味的波普版的最成功載體，尤其是攝影熱衷於批駁過去的高級文化（聚焦於碎屑、垃圾、奇形怪狀的東西；不排除任何事物）；煞費苦心討好粗卑；對庸俗情有獨鍾；善於把前衛抱負與商業主義的獎賞調和起來；以偽激進的優越屈尊的派頭，把藝術看作是反動的、精英的、勢利的、不真誠的、人工的、脫離日常生活之廣大真理的；把藝術變成文化記錄。與此同時，攝影已逐漸滋生了經典現代主義藝術的所有焦慮和自覺性。很多專業攝影師現在擔心，這種平民主義策略已去得太遠，擔心公眾會忘記攝影畢竟是一項高貴、顯赫的活動——簡言之，一門藝術。因為，現代主義者對稚拙藝術的推廣，永遠包含一道伏筆： 繼續維護其隱蔽的聲言，也即它是精緻複雜的。
絕非巧合的是，當攝影師們停止討論攝影是不是一門藝術的時候，也正是攝影被公眾譽為一門藝術和攝影大量進入博物館的時候。博物館接納攝影為藝術，是現代主義品味為了一個尚未完全確立的藝術定義而發動的一場百年戰爭的決定性勝利，而在這一努力上，攝影提供了遠比繪畫更為合適的地形。因為，不僅業餘與專業、原始與精緻之間的界線在攝影中比在繪畫中更難劃分——而且劃分根本就沒有什麼意義。稚拙的攝影或商業攝影或僅僅是實用攝影，在本質上與最有天賦的專業攝影師從事的攝影並沒有什麼不同： 有些由無名業餘愛好者拍攝的照片，其有趣，其形式上的複雜，其對攝影的獨特力量的表現，並不遜於施蒂格利茨或埃文斯的照片。
有一種假設，認為所有不同類型的攝影形成了一個持續而互相依存的傳統，這一構成當代攝影口味的基礎並授權讓這口味無限地擴張的假設，曾一度令人驚詫，如今卻似乎是明顯不過的。這個假設，是到了攝影受博物館館長和歷史學家青睞並常常在博物館和畫廊展覽的時候，才變得貌似可信的。攝影在博物館的崛起，並非獎勵某一特殊風格，而是把攝影當作眾多並存的意圖和風格來展示，這些意圖和風格無論多麼不同，都沒有被以任何方式看成是矛盾的。然而，儘管這種操作在公眾中贏得巨大成功，但專業攝影師的反應卻是毀譽參半的。即使他們歡迎攝影獲得的新合法性，但是當最有抱負的影像，與其他所有種類的影像——包括新聞攝影、科學攝影和家庭快照——被直接相提並論時，他們之中很多人便感到受威脅，並指摘說，這樣做是把攝影貶為某種瑣碎、粗俗的東西，僅僅是一門技藝而已。
把實用性的照片——有實際用途的照片、商業任務照片或紀念照片——帶入攝影成就的主流的真正問題，不是貶低被視為一門美術的攝影，而是這樣做違背大多數照片的本質。在使用相機的大多數情況下，照片那稚拙的或描述性的功能是至關重要的。但是，當它們被放置在新環境例如博物館或畫廊中觀看，照片便不再像原來那樣以直接而原始的方式「關涉」被拍攝對象，而變成了探討攝影的可能性的習作。博物館接納攝影，使攝影本身變得似乎有問題，而這原本是只有極少數具有自覺性的攝影師才會有的經驗——他們的作品恰恰包含質疑相機是否有能力捕捉現實。博物館兼收並蓄的收藏增強了包括最直截了當的描述性照片在內的所有照片的任意性和主觀性。
展覽照片已成為博物館活動的特色，就像舉辦畫家的個展。但攝影師不同於畫家，攝影師的作用在大多數嚴肅攝影中是隱性的，且在所有普通用途中實際上是無關緊要的。只要我們關心被拍攝對象，我們就期望攝影師的存在必須極其謹慎。因此，新聞攝影成功的關鍵，在於區分一位優秀攝影師與另一位優秀攝影師是困難的，除非他或她已壟斷了某個被拍攝對象。這些照片具有它們作為世界的影像（或複製品）的力量，但不具備作為一位藝術家的意識的影像的力量。而在絕大多數被拍攝出來的照片中——作科學或工業用途拍攝的照片、新聞機構拍攝的照片、軍隊和警察拍攝的照片、家庭拍攝的照片——任何躲在相機背後的人的個人見解，都會干預對照片的基本需求： 也即照片記錄、診斷、提供信息。
一幅畫作需有簽名，一張照片卻毋須有簽名，這似乎是合理的（或者說如果照片有簽名，會顯得品味低劣）。攝影的性質暗示與攝影師作為攝影作者有一種模稜兩可的關係；而一位有才能的攝影師拍攝的作品數目愈來愈多樣，它們就似乎愈是獲得某種公司式的著作權而不是個人的著作權。那些最偉大的攝影師已發表的照片，很多看上去就像也有可能是他們同時期另一位有才能的專業攝影師的作品似的。要使作品容易辨認，需要某種形式上的別出心裁（例如托德·沃克[152]的曝光過度的照片或杜安·米哈爾斯[153]的有故事性的連續鏡頭的照片）或主題上的癡迷（例如伊肯斯[154]對男性裸體照的癡迷或勞克林對舊南方[155]的癡迷）。對那些不這麼局限自己的攝影師來說，他們的大部分作品的完整性，就不如其他藝術形式中相對多樣的作品。即使是在那些發生最劇烈的階段性斷裂和風格斷裂的藝術家的生涯中——想想畢加索[156]，想想斯特拉文斯基[157]——我們也仍然可以感到藝術家的各種關注包含著超越這些斷裂的統一性，而且可以（回顧起來）看到一個階段與另一個階段的內在聯繫。瞭解整體作品，我們可以看到同一位作曲家如何寫出《春之祭》、「敦巴頓橡膠園協奏曲」和具有新勳伯格風格的後期作品；我們可以在全部這些作品中辨認出斯特拉文斯基的手。但是，卻沒有內在證據可以用來識別那些人和動物運動的專題照片、那些從中美洲的攝影遠征帶回來的記錄、那些獲政府資助的對阿拉斯加和約塞米蒂湖的攝影勘察，以及那些《雲》和《樹》的系列作品，都只是一位攝影師（事實上是一位最有趣和最具原創性的攝影師）的作品。即使在知道它們全都是邁布裡奇拍攝的之後，我們也仍然無法把這些系列照片彼此聯繫起來（儘管每個系列都有一種連貫、可辨識的風格），就像無法從阿特熱拍攝樹的方式推斷他拍攝巴黎商店櫥窗的方式，或把羅曼·維什尼亞克戰前拍攝的波蘭猶太人肖像與他一九四五年以來拍攝的科學顯微照片聯繫起來。在攝影中，總是題材主導，不同的題材在數量龐大的作品的一個時期與另一個時期之間製造難以跨越的鴻溝，混淆了識別標誌。
確實，一種連貫的攝影風格的存在——想想埃夫登那些肖像的白色背景和無深淺反差的照明，想想阿特熱那些獨特的模仿灰色浮雕繪畫法的巴黎街頭照片——似乎暗示素材的統一。而題材似乎在影響觀眾的偏愛方面發揮最大作用。即使是在把照片從拍攝它們的實際環境中抽離出來，並當作藝術作品來看，喜歡這張照片而不喜歡另一張照片也極少只意味著這張照片被認為在形式上更優越；它幾乎總是意味著——如同在較隨意的觀看類型中——觀眾更喜歡那情調，或尊敬那意圖，或那照片中的人物或景物引起他的興趣（或懷舊）。形式主義者對攝影的態度無法解釋為什麼事物被拍攝之後那麼有魅力，也不能解釋我們與照片的時間距離和文化距離增加我們的興趣的原因。
不過，當代攝影品味基本上走形式主義路線，看來不是沒有道理的。雖然題材的自然或天真的地位，在攝影中要比在任何其他具象派藝術中更穩固，但是各式各樣的觀看照片的環境，卻使題材的至高地位複雜化，最終削弱這地位。客觀與主觀、證明與猜測之間的利益衝突，是解決不了的。雖然一張照片的權威性總是依賴於與某個被拍攝對象的關係（也即它是一張有關什麼的照片），但是替攝影作為一門藝術所做的一切辯護，都必須強調觀看的主觀性。所有對照片的美學評價的核心，都有一種模稜兩可性；而這解釋了攝影口味的長期守勢和極端反覆無常。
有那麼一個短暫時期——約摸從施蒂格利茨到整個韋斯頓時代——似乎豎立了一個用來評價照片的牢固的觀點： 照明的無可挑剔、構圖的熟練、被拍攝對象的清晰性、焦距的準確、曬印素質的完美。但是，這個一般視為韋斯頓式的立場——基本上是以技術標準衡量一張好照片——現已破產。（由韋斯頓把偉大的阿特熱貶為「不是一位出色的技術家」，可見其標準的局限。）是什麼立場取代了韋斯頓的立場？一種要包容得多的立場，其標準已把判斷的中心從被認為是一個已完成的物件的個別照片，轉移到被認為是「攝影式觀看」的例子的照片。攝影式觀看絕不會排除韋斯頓的作品，卻會包括大量以前被斥為缺乏構圖技巧的無名、不擺姿勢、照明粗糙、佈局不對稱的照片。這種新立場旨在把攝影像藝術那樣從壓制性的技術完美標準中解放出來；也把攝影從美中解放出來。它打開一種全球性口味的可能性，也即不管是什麼被拍攝對象，也不管有沒有被拍攝對象，不管是什麼技術，也不管有沒有技術，都不能被用來取消一張照片的資格。
雖然原則上所有被拍攝對象都是行使攝影式觀看的有價值的借口，但現在已產生一種約定俗成的看法，認為攝影式觀看要在非常規的或瑣碎的題材中才最清晰。被拍攝對象是因為無聊或平庸才被選擇。由於我們對他們或它們視而不見，他們或它們才最能展示相機的「觀看」能力。歐文·佩恩[158]以替時裝雜誌和廣告代理商拍攝漂亮的名人和食物照片聞名，當現代美術博物館一九七五年為他舉辦一次展覽時，展品是一系列香煙屁股的特寫鏡頭。「我們也許會猜測，」該博物館攝影部主管約翰·沙爾科夫斯基評論道，「佩恩對他所拍攝的不足掛齒的題材僅難得地懷著多於粗淺的興趣。」沙爾科夫斯基在評論另一位攝影師時，讚揚那可以從「深刻地平庸」的「題材中哄騙出來」的東西。如今攝影被博物館接納，是與那些重要的現代主義的別出心裁牢牢聯繫在一起的：「不足掛齒的題材」和「深刻地平庸」。但是，這種態度不僅降低題材的重要性，而且使照片鬆脫與個別攝影師的聯繫。攝影式觀看遠非博物館舉辦的很多攝影師個展和回顧展所詳盡無遺地顯示的。要取得藝術的合法性，攝影就必須建立攝影師作為攝影作者的概念，以及同一攝影師的所有照片構成整體作品的概念。這些概念可以較輕易地適用於某些攝影師，對另一些攝影師則不。它們似乎較適用於例如曼·雷，他的風格和意圖橫跨攝影標準和繪畫標準；而較不適用於斯泰肯，他的作品包括抽像攝影、消費產品廣告、時裝照片和空中偵察照片（拍攝於他在兩次世界大戰的軍人生涯期間）。但是，如果標準是攝影式觀看，則一張照片作為個人整體作品的一部分來看時，其獲得的意義就不是特別明顯。這種標準反而有必要偏重於任何一張照片與其他攝影師的作品並置時獲得的新意義——在理想的選集中，不管是在博物館牆上或攝影集裡。
這類選集，是為了培養一般的攝影品味；教導人們理解一種使一切題材都有同等價值的觀看形式。當沙爾科夫斯基把汽油站、空蕩蕩的客廳和其他荒涼的題材形容為「服務於（攝影師的）想像力的抽樣事實的圖式」時，他真正的意思是說，這些題材是相機理想的拍攝對象。表面上形式主義的、中立的攝影式觀看標準，實際上對題材和風格作出強烈判斷。對稚拙或隨意性的十九世紀照片的再評價，尤其是對那些被當成是虛心記錄的照片的再評價，有一部分是由於它們的銳聚焦風格——這是教學上對畫意派的柔焦的糾正，柔焦從卡梅倫至施蒂格利茨都一直與攝影宣稱自己是一門藝術聯繫起來。然而，攝影式觀看的標準並不暗示著一種對銳聚焦的堅定不移的承諾。一旦嚴肅攝影被認為已擺脫與藝術和與矯揉造作的陳舊關係，攝影式觀看也完全可以遷就對畫意派攝影、抽像派攝影、高貴主題的品味，而不是迎合香煙屁股、汽油站和背影。
一般用來評價攝影的語言，極其有限。有時候是依附繪畫詞彙： 構圖、光線，諸如此類。更常見的情況是存在於各種最含糊的判斷，例如稱讚照片時說它們微妙，或有趣，或強烈，或複雜，或簡單，或——人們最愛用的——看似簡單。
語言貧乏的理由，並非偶然： 也即，豐富的攝影批評傳統的缺席。這是每當攝影被視為一門藝術時，攝影本身便會顯露的固有問題。攝影提倡的想像力的步驟和對品味的訴求，都與繪畫提倡的（至少與繪畫傳統上認為的）大不相同。實際上，一張好照片與一張壞照片之間的差別，不同於一幅好畫與一幅壞畫之間的差別。為繪畫而制訂的美學評價的標準，有賴於真品（還有贗品）的標準和技藝的標準——這些標準對攝影來說要麼過於放縱，要麼根本不存在。另外，繪畫鑒賞的任務始終如一地假設一幅畫不但與某位畫家的整體作品及其完整性，而且與流派和影像材料傳統都有著有機的關係，但在攝影中，某位攝影師龐大的整體作品不一定要有某種內在的風格連貫性，一位攝影師與攝影流派的關係則是一件要表面化得多的事。
繪畫和攝影共享的一個評價標準是創新性；畫作和照片常常是因為它們在視覺語言中施加形式上的新方案或新轉變而受到重視。繪畫和攝影可以共享的另一個標準是在場的質量，而在場的質量被瓦爾特·本雅明認為是藝術作品的決定性特點。本雅明認為，一張照片既然是機器複製的物件，就不可能是真正的在場。不過，我們可以爭辯說，現時對攝影的品味起決定作用的形勢，也即攝影在博物館和畫廊的展覽，已披露照片確實具有某種真品性。再者，雖然沒有任何一張照片具有繪畫意義上的原件，但在可被稱作原件的照片——根據拍攝當時（也即，與攝影的技術演化的同一時刻）的原負片印出的照片——與同一照片的派生品之間，存在著巨大的質的差別。（大多數人所知道的著名照片——在書籍、報紙、雜誌和諸如此類中——實際上是照片的照片；往往要在博物館或畫廊才能看到的原件所提供的視覺樂趣是不能複製的。）本雅明說，機械複製的結果是「把原件的複製本放置在原件本身遙不可及的環境中」。但是，從譬如喬托[159]一幅畫在博物館陳列的環境中仍然可以說擁有某種氣息的角度看——它也脫離其原件的背景，並且像照片一樣「在半途中與觀者相會」（以最嚴格意義上的本雅明關於氣息的概念而論，它並沒有在半途中與觀者相會）——從這個角度看，則阿特熱一張印在他所使用的、如今已無法獲得的相紙上的照片，亦可以說擁有某種氣息。[160]
阿特熱 Eugene Atget
La Marne a la Varenne,1925-1927.Gold-toned printing-out paper.[161]
一張照片可能擁有的氣息與一幅畫作的氣息之間的真正差別，在於與時間的不同關係。時間的蹂躪往往不利於畫作。但照片的一部分固有的趣味，以及照片的美學價值的大部分來源，恰恰是時間給它們帶來的改變，它們逃避它們的創造者的意圖的方式。只要夠舊，很多照片便獲得某種氣息。（彩色照片不像黑白照片那樣變舊這一事實，也許可部分地解釋為什麼直到最近彩色在嚴肅攝影品味中只佔據邊緣地位。彩色那種冰冷冷的親密性似乎使照片無法褪色。）因為，與畫作或詩作不會僅僅由於更古老而變得更好、更有吸引力不同，照片若是夠舊，就都會變得有趣和動人。不存在壞照片，這說法不完全錯——只存在不那麼有趣、不那麼重要、不那麼神秘的照片。獲博物館接納的攝影，無非是加快了時間必然會帶來的那個進程： 使所有作品變得有價值。
博物館在當代攝影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物館與其說是仲裁照片的好壞，不如說是為觀看所有照片提供了新條件。這個程序，表面上似乎是創造評價標準，實際上是廢除評價標準。不能說博物館像為往昔的繪畫那樣，為往昔的攝影作品創造了一批穩固的正典。即使是在博物館表面上似乎在支持某一種攝影品味的時候，它也是在損害規範化的品味這一理念。博物館的作用，是證明不存在一成不變的評價標準，證明不存在作品的正典傳統。在博物館的關注下，正典傳統這一理念暴露無遺： 也即它是多餘的。
使攝影的「偉大傳統」永遠處於流動之中、不斷處於改組之中的，並非攝影是一門新藝術因而有點不穩固——這是攝影品味的組成部分。在攝影中，接二連三的再發現比在任何其他藝術中都要多。T.S.艾略特曾給品味的規律作了明確的公式化表述，也即每個重要的新作品必然改變我們對過去的傳統的看法。新照片正好說明了這種品味規律，它們改變我們對過去的照片的看法。（例如，阿布斯的作品已使人們更能欣賞海因的作品的偉大，後者是另一位專注於描繪受害者不易顯露的尊嚴的攝影師。）但是，當代攝影品味的種種搖擺不定並非只是反映出這類連貫性和連續性的再評價進程——也即相似性強化相似性。這種種搖擺不定更普遍地表達的，是對立的風格和主題的互補性和同等價值。
數十年來，美國攝影一直被一種反對「韋斯頓主義」的反應所主宰——也即反對沉思式攝影，這種攝影被認為是對世界進行獨立視覺探索，而沒有明顯的社會迫切性。韋斯頓的照片的技術精湛、懷特和西斯金德的精心計算的美、弗雷德裡克·薩默[162]的詩意建構、卡蒂埃布列松胸有成竹的反諷——所有這些都受到這樣一種攝影的挑戰，也即一種——至少從規劃性的角度看——更稚拙、更直接的攝影，一種猶豫的、甚至粗笨的攝影。但攝影的品味並不是如此直線的。在沒有削弱目前對非正規攝影的承擔和對作為社會紀實的攝影的承擔的情況下，一次可辨識的韋斯頓主義的復興現正在形成中——因為，隨著時間消逝夠了，韋斯頓的作品看上去已不再不受時間限制；因為，隨著攝影口味所遵奉的稚拙被定義得愈來愈寬泛，韋斯頓的作品看上去也稚拙。
最後，沒有任何理由可以把任何攝影師排斥在正典之外。眼下，一些長期遭鄙視的來自另一個年代的畫意派攝影師，正小規模地復活，例如奧斯卡·古斯塔夫·賴蘭德[163],亨利·皮奇·魯賓遜和羅伯特·德馬希[164]。由於攝影把整個世界作為其表現對象，因此任何一種品味都有其立足之地。文學品味確實會排斥： 詩歌中的現代主義運動的成功，提升了多恩[165]的地位而貶低了德萊頓[166]。文學上，你可以兼收並蓄至某個程度，但你不可能什麼都喜歡。在攝影上，兼收並蓄是可以無止境的。十九世紀七十年代那批關於獲倫敦一家叫做「巴納多醫生養育院」的機構收容的一群棄兒的簡單照片（作為「記錄」而拍攝的），其感人不遜於戴維·奧塔維烏斯·希爾在十九世紀四十年代拍攝的蘇格蘭名人的複雜照片（作為「藝術」而拍攝的）。韋斯頓的經典式現代風格的潔淨外表，並未被譬如說本諾·弗裡德曼[167]近期恢復畫意派的模糊感的純真照片所駁倒。
這不是要否認每位觀眾都會更喜歡某些攝影師的作品而較不喜歡另一些攝影師的作品： 例如，今天大多數有經驗的觀眾都喜歡阿特熱多於喜歡韋斯頓。而是意味著，就攝影的本質而言，我們實際上毋須刻意去選擇；還意味著，這類喜好大多數只是反應式的。攝影的品味傾向於——也許還必然是——全球性的、兼收並蓄的、放任的，這意味著歸根結底必須否認好品味與壞品味之間的差別。攝影爭辯家們旨在樹立正典的種種企圖令人覺得單純或無和，正在於此。因為，所有攝影爭議都總有點虛假——而博物館的青睞則在使這種虛假變得清晰的過程中發揮重要作用。博物館把所有的攝影流派提高至同一水平。事實上，奢談流派沒有多少意義。在繪畫史上，各種運動都有一種真實的生命和功用： 畫家若被置於他們所屬的流派或運動中考察，往往會更容易被理解。但攝影史上的運動是短暫和偶然的，有時候只是敷衍而已，且任何一流攝影師都不會因為是某一團體的成員而更容易被理解。（想想施蒂格利茨與攝影分離派、韋斯頓與f64小組、倫格爾帕奇與新客觀主義、沃爾克·埃文斯與農場安全管理局計劃、卡蒂埃布列松與馬格南圖片社。）把攝影師歸入各種流派或運動似乎是某種誤解，這誤解再次是建立在攝影與繪畫之間那抑制不住但無一例外地誤導的類比的基礎上的。
博物館在攝影品味的性質的形成和澄清中所發揮的主要作用，似乎標誌著一個新階段，從此攝影再也不能走回頭路。伴隨著博物館對「深刻地平庸」懷著傾向性的尊敬而來的，是博物館散播的一種歷史觀，一種無可阻擋地推廣整個攝影史的歷史觀。難怪攝影批評家和攝影師似乎都焦慮不安。在近期種種攝影辯護中，有很多隱含一個擔憂，擔憂攝影已經是一門衰老的藝術，摻雜著各種虛假或死氣沉沉的運動；擔憂如今僅剩的任務是進館和修史。（新舊照片價值則一路飆升。）在攝影獲得最大程度的接受之際有這種沮喪感，並不令人吃驚，因為攝影作為藝術取得的成功之真正幅度，以及攝影戰勝藝術的真正幅度，並未被真正地理解。
攝影是作為一種自命不凡的活動登場的，似乎是要侵蝕和損害一門公認的藝術： 繪畫。對波德萊爾而言，攝影是繪畫的「死敵」；但是最終雙方達成停火協議，根據該協議，攝影被認定為繪畫的解放者。一九三○年韋斯頓利用最普通的處方來緩和畫家的守勢，他寫道：「攝影已經、或最終將否定大部分繪畫——對此畫家應深深感激才對。」攝影把繪畫從忠實表現的苦差中解放出來，使繪畫可以追求最高的目標： 抽像。[168]實際上，攝影史和攝影批評史上最揮之不去的念頭，是繪畫與攝影之間達成的這個神秘協約，它授權兩者去追求各自獨立但同等有效的任務，同時在創作上互相影響。事實上，這個傳說篡改了繪畫和攝影的大部分歷史。相機那種把外部世界的表面固定下來的方式，給畫家提示新的繪畫組構樣式和新的題材： 創造了對碎片的偏愛，引起了對注目卑微生活、對研究稍縱即逝的運動和對研究光效的興趣。繪畫與其說是轉向抽像，不如說是採用相機之眼，在結構上變成了（用馬裡奧·普拉茲[169]的說法）望遠鏡式、顯微鏡式和透視鏡式。但畫家從未停止過企圖模仿攝影的寫實效果的努力。而攝影則絕非把自己限制在現實主義的表現方法，也沒有把抽像留給畫家，而是繼續緊跟並吸納所有以反自然主義手法征服繪畫的潮流。
更籠統地說，這個傳說並沒有把攝影企業的貪婪性考慮在內。在繪畫與攝影的互相作用中，攝影總是佔上風。一點也不奇怪的是，從德拉克洛瓦和透納到畢加索和培根，畫家們都利用照片作為視覺協助，但誰也不寄望攝影師從繪畫得到幫助。照片也許會被納入或轉化成繪畫（或拼貼畫，或組合畫），但攝影卻把藝術本身封裝起來。看畫的體驗也許有助於我們更好地看照片。但攝影卻弱化我們對繪畫的體驗。（在不止一個意義上，波德萊爾是對的。）[170]沒人會覺得一幅畫作的平版印刷品或雕版印刷品——著名的舊式機械複製方法——會比該幅畫作更令人滿意或興奮。但是照片把有趣的細節變成自主的構圖，把真實顏色變成鮮明的顏色，因而提供了煥然一新、難以抗拒的滿足。攝影的命運已遠遠超越其原本被認為是它所局限的角色： 提供有關現實（包括藝術作品）的更準確的報告。攝影即是現實；被拍攝對象的真樣反而往往令人失望。照片以一種不同的方式，把一種通過中介獲得的、二手的、強烈的藝術經驗規範化。（對很多人把畫作的照片複製品當成畫作的替代物這種趨勢表示痛惜並不是要支持未經中介而直接面對觀者的「原件」的任何神秘性。觀看是一種複雜的行為，任何偉大的畫作都必須有一定形式的準備和指示才能傳達其價值和品質。此外，在看到了一幅藝術作品的攝影複製品之後看原作感到困難的人，通常都是本來就不會在原作中看出什麼意義的人。）
由於大多數藝術作品（包括照片）現在都是通過攝影複製品而為人所知曉，因此攝影——以及源自攝影模式的藝術活動和源自攝影品味的品味習慣——已決定性地改變了傳統美術和傳統的品味標準，包括藝術作品這一概念本身。藝術作品愈來愈少依靠本身作為一個獨特的物件，一個由某位藝術家創造的原件。今天的繪畫大部分都追求可複製的物件的各種特徵。最後，照片已變成如此無所不在的視覺經驗，以致我們現在到處可見到製造出來拍照的藝術作品。在大部分概念藝術中，在克裡斯托[171]對風景的包裝中，在瓦爾特·德馬裡亞[172]和羅伯特·史密森[173]的大地藝術中，藝術家的作品主要都是通過該作品的攝影報道在畫廊和博物館展出而為人知曉的；有時候作品的規模是如此龐大，以致只能以一張照片（或從飛機上俯視）而為人知曉。那張照片並不是——哪怕是名義上——要把我們引回去體驗原作。
正是基於攝影與繪畫之間的這一假設的停火協議，攝影才被——最初是勉強地，後來是熱情地——承認為一門美術。但是關於攝影是不是一門藝術這個問題本身就是誤導的。雖然攝影產生了可被稱為藝術的作品——藝術要求主觀性、藝術可以說謊、藝術予人審美樂趣——但攝影首先就根本不是一種藝術形式。攝影像語言一樣，是一種創造藝術作品（和其他東西）的媒介。我們可以用語言來寫科學論文、官僚報告、情書、雜貨品清單和巴爾扎克[174]的巴黎。我們可以用攝影來做護照照片、氣象照片、色情照片、X光照片、結婚照片和阿特熱的巴黎。攝影並不是一門像譬如繪畫和詩歌那樣的藝術。雖然某些攝影師的活動遵循繪畫的傳統藝術觀念，才能卓絕的攝影師的活動則產生各別的、有自身的價值的作品，但攝影從一開始也助長這樣一種藝術觀念，也即藝術是過時的。攝影的威力——以及攝影在當代美學問題中所處的中心位置——在於它同時確認這兩個藝術觀念。但是長遠而言，攝影使藝術過時的觀念影響更大。
繪畫與攝影在影像的生產和再生產方面，並不是兩個潛在的競爭體系，因為兩個競爭體系若要和解，就必須達成適當的領土分配。攝影是一個屬於另一種類型的企業。攝影本身雖然不是一種藝術形式，但是攝影具有把其所有拍攝對像變成藝術品的特殊能力。取代有關攝影是不是一門藝術這一問題的，是這樣一個事實，也即攝影為各門藝術預示了（以及創造了）各種新抱負。現代主義高級藝術和商業美術在我們這個時代所走的獨特方向的原型，都是攝影： 把藝術轉化為超藝術或媒體。（諸如電影、電視、錄像，凱奇、施托克豪森[175]和史蒂夫·裡思[176]以磁帶為基礎的音樂[177]這類發展都是攝影建立的模式的合乎邏輯的延伸。）傳統美術是精英式的： 它們的典型形式是單件作品，由一個人創造；它們暗示著一種題材的等級制，有些表現對像被認為是重要、深刻、高貴的，另一些是不重要、瑣碎、卑劣的。媒體是民主式的： 媒體削弱專業生產者或作者的角色（通過利用以偶然為基礎的程序，或大家都能掌握的機械技術；以及通過合伴或協力）；媒體把整個世界當作素材。傳統美術依賴真品與贗品、原件與複製品、好品味與壞品味之間的區別；媒體則模糊這些區別，如果不是乾脆廢除這些區別。美術假設某些經驗或表現對象是有意義的。媒體基本上是無內容的（這正好印證馬歇爾·麥克盧漢[178]關於媒體本身即是信息的著名說法）；媒體的典型語氣是反諷，或冷面孔，或戲仿。無可避免的是，愈來愈多的藝術將會被設計成以照片的方式告終。一個現代主義者大概需要改寫佩特[179]的格言，他說一切藝術都嚮往音樂的狀況。現在是一切藝術都往向攝影的狀況。
[133] 當卡蒂耶—布列鬆去中國，他證明中國有人，並證明他們是中國人。
[134] Paul Delacroix（1798—1863），法國畫家。——譯者
[135] Gustav Dore（1833—1883），法國畫家。——譯者
[136] Jules Michelet（1798—1874），法國歷史學家。——譯者
[137] Victor Hugo（1802—1885），法國小說家。——譯者
[138] Hector Berlioz（1803—1869），法國作曲家。——譯者
[139] Gerardde Nerval（1803—1855），法國詩人。——譯者
[140] Theophile Gautier（1811—1872），法國詩人。——譯者
[141] George Sand（1804—1876），法國小說家。——譯者
[142] HarryCallahan（1912—1999），美國攝影師。——譯者
[143] 「畫意」的原意當然是正面的，被十九世紀最著名的藝術攝影師亨利·皮奇·魯賓遜〔Henry Peach Robinson（1830—1901），英國畫意派先驅攝影師。——譯者〕的《攝影的畫意效果》（1869）普及化。「他的體系是要美化一切，」阿博特在寫於一九五一年的宣言《十字路口的攝影》中如是說。阿博特讚揚納達爾、佈雷迪、阿特熱和海因，把他們稱為照片文件的大師，而把施蒂格利茨斥為魯賓遜的繼承人，是一個再次是「主觀性占支配地位」的「超級畫意派」的發起人。
[144] Viktor Shklovsky（1893—1984），蘇俄批評家。——譯者
[145] Lennart Nilsson（1922—），瑞士攝影師和科學家。——譯者
[146] Alvin Langdon Coburn（1882—1966），美裔英國攝影師。——譯者
[147] 一次成像相機，即拍即有相機。——譯者
[148] Nicephore Niepce（1765—1833），法國攝影先驅。——譯者
[149] 信心十足的現代主義者阿爾文·蘭登·科伯恩一九一八年在相應未來主義者對機器和速度的褒揚時宣稱，相機是「快速觀看」的工具。
[150] John Szarkowski（1925—2007），美國攝影師和批評家，曾任紐約現代美術博物館攝影部主任。——譯者
[151] 攝影的聲言當然要古老得多。那種現時人們熟悉的做法，也即以邂逅替代編造、以現成物件或情景替代製造品（或虛構品）、以決定替代努力，其原型是攝影那種通過一部相機的協調而獲得的即時藝術。攝影首次使這樣一種觀念流行開來，它認為藝術不是由懷孕和分娩產生而是由他人安排的初次約會產生（杜尚關於「約會」的理論）。但是專業攝影師們遠遠不像他們那些在地位穩固的美術領域中受杜尚影響的同代人那麼有把握，而是普遍都忙不迭地指出瞬間的決定是以感受力、眼光的長期訓練為前提的，並堅稱拍照的不費吹灰之力並不意味著攝影師作為一個創造者不如畫家。
[152] Todd Walker（1917—1998），美國攝影師。——譯者
[153] Duane Michals（1932—），美國攝影師。——譯者
[154] Thomas Eakins（1844—1916），美國畫家和攝影師。——譯者
[155] 指美國南北戰爭前的南方。——譯者
[156] Pablo Picasso（1881—1973），西班牙畫家。——譯者
[157] Igor Stravinsky（1882—1971），俄羅斯作曲家。——譯者
[158] Irving Penn（1917—），美國攝影師。——譯者
[159] di Bondone Giotto（1267—1337），意大利文藝復興時期畫家。——譯者
[160] 本雅明的氣息（aura），有各種譯法，包括光暈、氛圍、輝光、靈韻、韻味、味道等。——譯者
[161] 阿特熱一張印在他所使用的，如今已無法獲得的相紙上的照片，亦可以說擁有某種氣息。
[162] Frederick Sommer（1905—1999），美國攝影師和畫家。——譯者
[163] Oscar Gustav Rejlander（1813—1875），英國維多利亞時代攝影師。——譯者
[164] Robert Demachy（1859—1936），法國畫意派攝影師。——譯者
[165] John Donne（1572—1631），英國玄學派詩人。——譯者
[166] John Dryden（1631—1700），英國詩人、翻譯家和批評家。——譯者
[167] Benno Friedman（1945—），美國攝影師。——譯者
[168] 瓦萊裡（Paul Valery 〔1871—1945〕，法國詩人和批評家。——譯者）宣稱攝影也以同樣的方式解放寫作，因為攝影揭穿了宣稱語言要「以任何程度的準確性去傳達關於某一可見之物的意念」這一「欺騙性」的說法。但是，瓦萊裡在《攝影一百年》（1929）中說，作家們不應擔心攝影「最終可能會限制寫作藝術的重要性和成為寫作藝術的替代物」。他辯稱，如果攝影「使我們對描寫喪失信心」，則
我們將因此意識到語言的局限，並且，作為作家，我們將明白到必須以更符合我們的工具的真正本性的方式使用我們的工具。如果文學把其他表達方法和生產方法能夠更有效得多地完成的任務留給這些方法去做，則文學將淨化自己，專心於攻克只有文學才有可能完成的目標……其中一個目標是使那建構或闡述抽像思想的語言達到完美，另一個目標是探索各種各樣的詩學格式和反響。
瓦萊裡的理據難以令人信服。雖然也許可以說一張照片能夠記錄或展示或呈現，但是恰當地說，照片從來不「描寫」；只有語言才描寫，而語言描寫是時間中的一種活動。瓦萊裡以打開一本護照為例，作為他的論點的「證據」：「以潦草的字跡塗在上面的描寫，根本就無法與貼在一邊的快照相比。」但這裡的描寫是最劣質、最貧乏的意義上的描寫；狄更斯或納博科夫都有很多段落，對一個臉孔或身體某部分的描寫都要比任何照片出色。同樣地，像瓦萊裡那樣形容「一個作家描寫一片風景或一張臉孔，不管他的技巧多麼出神入化，其讀者有多少，其喚起的想像就有多少」，也不足以作為文學描寫力量更差的理據。一張照片中的風景或臉孔也同樣在不同的觀者心中喚起不同的想像。
靜止照片被認為免除了作家的描寫責任，電影則常常被認為篡奪了小說家敘述或講故事的任務——從而，有些人宣稱，把小說解放出來，使小說去承擔其他較不寫實的任務。這種說法看來比較有道理，因為電影是一門時間性的藝術。但這種說法沒有公正地對待小說與電影之間的關係。
[169] Mario Praz（1896—1982），意大利藝術評論家。——譯者
[170] 指波德萊爾關於攝影與繪畫是「死敵」的說法。——譯者
[171] Christo（1935—），環境裝置藝術家。——譯者
[172] Walter DeMaria（1935—），美國雕塑家和裝置藝術家。——譯者
[173] Robert Smithson（1938—1973），美國藝術家，以大地藝術聞名。——譯者
[174] Honore de Balzac（1799—1850），法國小說家。——譯者
[175] Karlheinz Stockhausen（1828—），德國作曲家。——譯者
[176] Steve Reich（1936—），美國作曲家。——譯者
[177] tape-basedmusic，系指利用錄下的聲響做成的音樂，又稱磁帶合成音樂（tapemusic），是電子音樂的早期形式。——譯者
[178] Marshall McLuhan（1911—1980），加拿大傳播理論家。——譯者
[179] Walter Pater（1839—1894），英國文藝批評家。——譯者