有一種技術被設計用來撬開守護我們快樂按鈕的密鎖，並能以不同的組合按下這些按鈕，視覺藝術就是這樣一個完美的例子。回想一下，視覺是如何解決從視網膜上的投映來恢復對世界的描述這個難以解決的問題的，它是靠做出關於世界是如何組合在一起的假設來回答這一問題的，比如平滑的磨砂底紋、黏著的表面以及毫不銳利的邊緣接合。錯覺——不僅對穀物包裝箱的材料，更是對那些使用了達·芬奇之窗手法的繪畫、攝影、電影和電視作品，巧妙地違背了這些假設，並發出光的模式愚弄著我們的視覺系統，使其看到虛假的景象。這就是“溜門撬鎖”。快樂按鈕就是這些錯覺的內容。日常攝影和繪畫（記住——去想“汽車旅館房間”而不是“現代藝術博物館”）描繪了植物、動物、風景和人。在前面的章節中，我們看到了美的幾何學是如何成為適應方面有價值物體的視覺標誌的：安全、食物豐盛、可探索、可掌握的棲息地，還有豐富而健康的約會、交配和生育。
不那麼明顯的是，為什麼我們會從抽像的藝術中得到快樂：人們用於裝點其地位和身體的那些曲折線條、格子圖案、花式呢絨、波爾卡圓點、平行線條、圓形、正方形、星形、螺旋形，還有斑斑駁駁的色彩，視覺研究者們斷定正是這種圖案，是我們的知覺分析系統在試圖理解外部的表面和物體時所鎖定的世界特徵（見第4章）。直線、平行線、平滑曲線和直角是視覺系統尋找的非意外屬性，因為它們是包含了固態物體或被運動、張力、重力和內聚力所塑造的那部分世界的免費贈品和典型標誌。不斷重複同一模式的一片視域來自世界的一個表面，比如樹幹、田野、岩石表面或者一泓水。兩個區域的顯著界限通常源於兩個平面之間的咬合。雙邊對稱幾乎總是來自動物、一部分植物或者人工製品。
我們認為好看的另一些模式有助於我們根據物體的三維形狀來識別它們。參考框架被套用到有界限、被拉長的形狀，對稱的形狀和有著平行或近似平行邊緣的形狀上。一旦適合，這些形狀在與記憶匹配比較之前，就在心理上被雕刻成了引力電磁（圓錐、立方體和柱體）。
上面兩段列出的供視覺分析的所有光學幾何特徵在視覺裝飾上都很流行，但我們又該如何解釋這種重疊呢？為什麼視覺加工用的最理想的原料看上去會很漂亮呢？
首先，看著那些純粹、集中的幾何模式。當我們將自己置身於信息豐富的環境中、調整視覺以便得到清晰的圖景時，這些幾何模式就會傳遞給我們些許淡淡的細微的滿足感，我們從中似乎也就獲得了愉悅。想想當一部電影被放映到你雙目聚焦之外時你會有多麼鬱悶，以及放映師從打盹中醒來再度轉動並調整好鏡頭時你如釋重負的心情。這種模糊的圖像和你沒有適當配好眼鏡鏡片時自己視網膜上的成像是比較類似的。不滿意是適應調整的原動力，當你適應好了你自會覺得滿意。明亮、鮮艷、飽和、對比度高的圖像，無論來自價格不菲的電視機還是彩色油畫，都會誇大我們得到的愉悅感受，只要我們將眼睛調整合適即可。
而盯著一個視覺條件不佳的景象會令人困擾，甚至恐懼——從遙遠處看、在晚上看，或透過陰霾、水或葉簇來看時令人無法辨認出是頭還是尾，比如，不知道某個東西是個洞還是塊路面凸起；或者一個平面到哪裡結束，而另一個從哪裡開始。清晰劃分固態形狀和連續背景的油畫可以減弱焦慮不安的感受，我們會發現，觀看條件會將視域解析為不再模糊的表面和物體。
最後，我們發現，這個世界有一些部分很時髦，而另一些雖沉悶乏味，但所傳遞的信息卻是一些關於難以置信、信息豐富且重要的物體及力量。想像一下，將你面前的整個景象舀出來，放進一個巨大的液化攪拌器中，然後再把拌完的碎屑倒回你面前，這個景象將不再包含任何令人感興趣的內容。所有的食物、捕食者、庇護所、藏身處、觀察點、工具和原材料都已經被研磨成泥漿了。那它看上去像什麼？它沒有線、沒有形狀、沒有對稱，也沒有重複。它是棕色的，就像你小時候把所有的顏料混在一起時得到的顏色一樣。它沒什麼可看的，因為裡面什麼也沒有。這個思維實驗說明，乏味無趣源於一種什麼都無法提供的環境，而它的反面就是，視覺魅力來自包含了值得關注的物體和環境。因此，我們被設計的對暗淡、無特色的場景感到不滿，而為色彩斑斕、富有模式的景象所吸引。我們用鮮亮的人造色彩和模式按下了快樂按鈕。
音樂是一個謎。在喜劇《無事生非》（Much Ado About Nothing）中，班納狄克問道：“羊的內臟會將靈魂從男人身體中強拖出來，這難道不奇怪嗎？”在所有文化中，某種節奏的聲音會給聽者傳遞強烈的快感和發自內心的情感。將時間花費在這種充滿叮咚噪聲的物什上，或是明明沒有人死去卻心懷感傷，這有什麼好處呢？許多人認為，音樂能凝聚社會群體，協調行動，強化儀式，釋放壓力，但他們只是將音樂這個謎傳遞了下去，並沒有解釋它。為什麼有節奏的聲音能凝聚群體，消除壓力？就生物學意義上的因果關係而言，音樂是沒用的。它沒有表現出任何徵兆說明其設計是為了獲得某個目標，比如壽命延長、子孫增多或者對世界準確的感知和預測。相較於語言、視覺、社會推理和實際生活技巧，音樂完全可以從我們這個物種中消失，而我們其餘的生活方式幾乎不會因此有任何變化。音樂似乎純粹是一種用於享樂的技術，一個放滿娛樂性藥物的什錦拼盤，我們通過耳朵攝入，並即刻刺激到大量的愉悅回路。
“音樂是一種通用語言。”俗話這樣說，但這是誤導。20世紀60年代，喬治·哈里森（George Harrison）將印度拉格音樂改編成嘻哈音樂後，任何經歷過那種狂熱的人都會理解，音樂風格是因不同文化而各異的，而人們最喜歡的是他們成長過程中熟悉的風格。哈里森在孟加拉國舉行的演唱會上，當聽眾為拉維·香卡（Ravi Shankar）演奏自己的錫塔琴而熱烈鼓掌時，哈里森感到羞愧不已。音樂的複雜性也因人、文化和歷史階段而異，這種差異程度連語言也是不及的。所有神經正常的孩子都會自發地講出並理解複雜的語言，而話語的複雜性在不同文化和時期的差異都很少。比較而言，儘管所有人都喜歡聽音樂，但許多人唱歌跑調，能夠學會一種樂器的人更少，而那些會演奏樂器的人則需要明確的培訓指導和大量的練習。而對音樂的複雜性，不同的風格在不同的時間、文化和亞文化中的差異更大。音樂傳遞的是看不見摸不著的情感，別無他物，即使像“男孩遇見女孩，男孩失去女孩”這樣簡單的情節都無法用任何音樂風格中的一組音調來敘述。所有這些都說明，音樂和語言大不相同，它是一種技術，而非一種適應。
但音樂與語言之間也有一些相似之處。我們將看到，音樂可以借用一些供語言使用的心理軟件。另外，正如世界上的語言都遵循著一種抽像的通用語法，世界上的音樂風格也都遵循著一種抽像的通用音樂語法。首先，醞釀這種觀點的是作曲家和指揮家倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein），他在《未回答的問題》（The Unanswered Question）一書中充滿熱情地試圖將諾姆·喬姆斯基的觀點應用到音樂中。對於通用音樂語法，內容最豐富的理論由雷·傑肯多夫（Ray Jackendoff）提出，他與音樂理論家弗雷德·勒代爾（Fred Lerdahl）合作，綜合了在他們之前的許多音樂學家（其中最著名的是海裡因希·申克的觀點）。根據這個理論，音樂是由現有的音符和一套規則製造而成的。這套規則將音符組合成一個序列，將它們組合為三級層次結構，所有結構都疊加在相同的音符串上。要理解一首曲子，就要在我們聽它時將這些心理結構組合起來。
一種音樂風格的構建組件是其現有的音符——大致說，就是一件樂器被設計可以發出的不同聲音，所演奏和聽到的這些音符被當作是有著開始和結束以及目標音高或音色的各自分立的事件。這將音樂與其他大多數聲音流區分開來，這些聲音流連續地滑上滑下，比如呼嘯的風、機器的轟鳴或是演講的抑揚之聲。音符的差異在於聽者感覺到的穩定度。其中一些會給人一種終結或確定的感覺，適合於作曲的結尾。另一些則感覺不穩定，當演奏這些音符時，聽者會感覺到一種緊張感，直到曲子回歸到更穩定度的音符時這種緊張感才會消除。在有些音樂風格中，音符是有著不同音質（音色或質量）的鼓點聲。而在另一些音樂風格中，音符則是從高到低的音高排列，但音程位置並不精確。但在許多音樂風格中，音符是有著固定音高的調子，被冠名以“哆、來、咪……”或者“C、D、E……”。音高在音樂上的顯著性無法以絕對的術語來界定，而只能通過音高的音程和一個參考音高界定，這個參考音高通常是這組音符中最穩定的一個。
人對音高的感覺是由聲音振動的頻率決定的。在大多數有調音樂形式中，現有的音符與振動頻率直接相關。當一個物體被設置進入一種持續的振動中時（弦被撥動、中空的物體被擊打、一股空氣在迴響），這個物體立刻就會以幾種頻率振動。最低的往往也是聲音最大的頻率——基礎頻率，一般確定了我們所聽到的音高，但這個物體也在以兩倍於基礎頻率（但通常強度沒那麼大），三倍於基礎頻率（強度更小），四倍於基礎頻率（強度尤其小）等頻率振動。這些振動被稱為諧波或泛音。它們感知起來並不像與基礎音有明顯區別的音高，但當它們合在一起演奏時，就賦予了一個音符的飽滿度和音質。
不過現在想像一下，分解一個複雜的音調並以同樣的音量分開演奏每一個泛音。比方說，基礎頻率是每秒64次振動鋼琴上中央C下面的第二個C。第一個泛音是以每秒128次週期的振動，兩倍於基礎頻率。演奏這個音本身，聽起來要比基礎音更高，雖然音高是相同的；在鋼琴上，它對應於沿著鍵盤往下的下一個C，即中央C下的那個C。兩個音符的音程被稱作八度音階，所有的人——確切地說，是所有的哺乳動物對有著同樣質地音高但隔著一個八度的音調都會感覺出不同。第二個泛音振動至三倍於基礎頻率，每秒192次，對應於中央C下的G；兩個音高的音程被稱作全階第五音。第三個泛音，四倍於基礎頻率（每秒256次振動），是中央C上面的兩個八度。第四個泛音，五倍於基礎頻率（每秒320次振動），是中央C上面的E，由一個被稱為大調第三音的音程分開。
這三個音高是西方音樂和許多其他風格音樂的核心音高。在我們的例子中，最低最穩定的音符C，被稱作主音。絕大多數旋律一般會回歸到它並以它為結束，從而給予聽者一種和諧感。全階第五音，或稱G音符被稱為優勢音，旋律一般會趨向於它，並在旋律的中間時點那裡稍作停留。大調第三音，或稱E音符，在許多情況下（但不是所有的），給予一種明亮、愉悅或歡快的感覺。例如，比爾·哈雷（Bill Haley）的《晝夜搖滾》（Rock Around the Clock）以主音開始（“One o'clock, two o'clock, three o'clock, rock”<一點鐘、兩點鐘、三點鐘，搖滾>），繼續進入到大調第三音（“Four o'clock，five o'clock, six o'clock, rock”<四點鐘、五點鐘、六點鐘，搖滾>），再到優勢音（“Seven o'clock, eight o'clock, nine o'clock, rock”<七點鐘、八點鐘、九點鐘，搖滾>），並在那兒停留幾個節拍，然後開始進入主旋律，每段旋律都以主音為結束。
更複雜音高的填充是靠在主音和優勢音上添加音符，常常在音高上對應一個複雜振動越來越高（而且越來越柔和）的泛音。我們參考音符的第七泛音（每秒448次振動）接近於中央A（但由於一些複雜的原因，並不確切是這個音）。第九音（每秒576次振動）是中央C上面八度的D。將這五個音高一起放在相同的八度，你就得到了五主音或五聲音階，這在全世界的各個音樂體系中都很普遍。至少，這是對音階從何而來的一個流行解釋，儘管並不是所有人都同意這個觀點。再加上上下兩個不同泛音的音高（F和B），你就得到了七主音或自然音階，它組成了所有西方音樂的核心，從莫扎特到民謠歌曲，到朋克搖滾，再到絕大多數爵士樂。再加上額外的泛音，你就得到了半音音階——鋼琴上所有的黑白鍵。即使對於門外漢不可理解的20世紀深奧的藝術音樂，一般也會堅持使用半音音階的音符，而不是使用任意頻率的組合。除了絕大多數音符“想要”回歸主音（C）之外，音符之間還有其他一些張力態勢。例如，在許多音樂情境下，B想要到C上面，F想要被拖向E, A則想要到G那兒去。
現有的音高可能還包含一些音符，可以增添一種情感色彩。在C大調音階中，如果E的音高被降低半調降到E大調，形成了相對於C的一個音程被稱為小調第三音，那麼與它對應的大調相比較而言，就會引發出一種悲哀、痛苦或感傷的情感。小調第七音是另一個“憂傷音符”，它會引發一種淡淡的憂鬱或悲切感。其他的音程傳遞出的感情曾被描述為堅韌、嚮往、渴求、端莊、不和諧、勝利、恐怖、有缺陷和堅定。當音符被作為一首旋律的部分連續奏出，或者作為和弦或和聲的部分同時演奏時，都會引發這些情感。音樂音程的情感內涵並不一定是普遍一致的，因為人們需要熟悉一種音樂風格才能體會到它們，但它們也不是隨便選擇的。4個月大的嬰兒更喜歡有協和音程的音樂，如大調第三音，而不太喜歡有著像小調第二音這樣不協和音程的音樂。要想學習具有更為複雜的情感色彩的音樂，人們不需要被巴甫洛夫式地條件化，也就是說，無須憑借聽有著歡快或憂傷歌詞的音樂音程，或者在有歡快或憂傷情緒時聽這些音樂音程。一個人只須多聽某種音樂風格的旋律，吸收其音樂模式，對各個音程進行對比，這樣情感內涵自然而然就能培養發展出來。
這些是音高，而它們又是如何串成旋律的呢？傑肯多夫和勒代爾說明了旋律是如何由幾組音高組成的，這些音高又是以三種不同的方式同時組織在一起的，每種組織模式都由一個心理表徵所記錄。以伍迪·格思裡（Woody Guthrie）的《這片土地是你的土地》（This Land Is Your Land）開篇為例：
This land is your land；this land is my land, from Ca-li-for-nia, to the New York Island.
（這片土地是你的土地，這片土地是我的土地，從加利福尼亞到紐約島）
第一個表徵被稱為一個分組結構。聽者會感覺到幾組音符聚在一起構成基調模式，基調模式接下來又組成樂句，樂句又組成行或節，行或節再組成章節、樂章和曲篇。這種樹形層次類似於一個句子的詞組結構，當音樂有歌詞時，二者部分地重合在一起。這種分組結構在這裡用音樂曲譜下的括號來表示。旋律中“This land is your land”和“this land is my land”的旋律部分，是這個結構里長度最短小的群組。當它們組合在一起時，就形成了一個更大的組塊。這個更大的組塊與綜合組塊“from California to the New York Island”聯合在一起構成一個還要大的組塊，以此類推。
第二個表徵是一個韻律結構，我們報數為“一-二-三-四，一-二-三-四”的強弱節奏的重複序列。整個模式用音樂符號歸納起來作為拍子，如4/4，結構本身的主要邊界由豎線來劃定，將樂曲分為小節。每小節包含四拍，在不同的音符之間分配，第一拍最強，第三拍中強，第二拍和第四拍都保持弱。本例中的韻律結構由音符下的點行來表示。每一行對應節拍器的一次滴答者。一行中的點越多，那個音符的重音就越強。
第三個表徵是一個簡式結構。它將旋律分解為基本部分和裝飾。裝飾剝離後，基本部分被進一步分解為更加基本的部分和對它們的裝飾。這種簡約持續下去直到旋律被約減成少數一些顯著音符的光禿禿的架構。下面就是《這片土地是你的土地》一曲首先被歸結為一半的主音，然後到四個主音，再到只剩兩個主音。
整個段落基本上就是從C到B的一種花哨方式。我們在節奏吉他的和弦中可以聽到一首旋律的簡式結構。此外，樂隊為踢踏舞者伴奏時，在結束時間會演奏一段章節，其中在本來留給整行曲子的位置擊打同一個音符，從而使踢踏聲更容易被聽到，這也是我們聽過的簡式結構。當我們聽出古典音樂或爵士樂中一首曲子的變調時，我們會感受到簡式結構。旋律的架構被保留下來，而裝飾部分則因不同的變奏而異。
傑肯多夫和勒代爾提出，實際上有兩種方式可以將旋律分解為越來越簡化的架構。我已經給你看了第一種方式，時間跨度的簡約，它與分組和旋律結構一起，將一些音組和節奏指定為另一些音組和節奏的裝飾部分。傑肯多夫和勒代爾將第二種方式稱為延長簡約。它記錄了音流穿過音節的感覺，在整個曲子的演奏過程中越來越長的章節裡所積聚和釋放的張力感，以及在曲終時最大程度平和棲息感的彙集。當旋律從較穩定的音符離開到較不穩定的音符時，緊張感集聚起來；當旋律回歸穩定音符時，緊張感得到釋放。緊張和釋放的輪廓還可以被概括界定為從不協和和弦到協和和弦的變化，從非重音音符到重音音符的變化，從較高音到較低音的變化，以及從延長音到非延長音的變化等。
音樂學家德裡克·庫克（Deryck Cooke）提出了一個延長簡約的情感語義學理論。他解釋了音樂是如何通過在不穩定和穩定音程間的轉換而傳達緊張和釋然感，以及通過在大調和小調音程間的轉換傳遞歡快和悲傷的感覺。他說，僅由四五個音符的簡單模式就可以傳遞出像“純粹、神聖的歡樂”“惡魔般的恐怖”“持續的、令人快樂的渴望”和“極度苦惱的發作”這樣的感受。較長的延伸以及模式中套模式的樂段，可以傳達複雜細緻的情感基調。正如庫克所分析的，一個樂段表達出了“痛苦情緒的激烈迸發感，它沒有進一步抗爭，而是退而接受認可——一種悲痛的起起落落。既不是完全抗爭也非完全接受，它有一種焦躁不安的悲哀效果”。庫克用幾個有著一致詮釋力的例子來支持他的分析，許多曲子配有歌詞，這提供了額外的證據。一些音樂學家對庫克的理論嗤之以鼻，給他的每一種論斷都找到了反例。但這些例外一般都來自精美的古典音樂，它們運用間插交錯、嵌入式和含糊曖昧的樂行來挑戰聽者對曲子的簡單期待，它們針對的是老練、富有經驗的聽者。庫克的獨特分析或許還有待探討，但他認為音程模式和情感模式之間存在合理聯繫這一觀點顯然是正確的。
這就是音樂的基本設計。但如果音樂沒有賦予任何生存優勢，那它來自何方，又為什麼起作用呢？我懷疑音樂就是塊聽覺乳酪蛋糕——一種精緻的點心用來搔動我們至少6個心理官能的敏感之處。一首標準的曲子能夠同時觸及這6處，但我們可以從各種不那麼正宗的音樂中分別看到這些成分，因為這些音樂或許會將一個或幾個成分遺漏在外。
1.語言。我們可以給音樂填詞，當一個懶惰的詞作者將重音音節和非重音音符或是反過來非重音音節和重音音符排在一起時，我們會唯恐避之不及。這說明，音樂從語言那裡借了一些心理設備——具體而言，就是從語調節律擴展至許多音節的聲音輪廓。強弱節奏的韻律結構、音高起落的音調輪廓，還有樂句套樂句的層次分組，所有這些在語言和音樂中都以相似的方式發揮著作用。這種類似之處或許解釋了這一直覺：一首樂曲傳達出一種複雜的信息，它通過引入主題並予以置評做出論斷以及它會強調某些部分而對另一些部分淺吟低語。音樂被稱為是“效果更強的演講”，它確實可以被歸入演講。一些歌手不經意間表演成“根據音高來講話”，而不是和著旋律，比如鮑勃·迪倫、婁·裡德（Lou Reed）和《窈窕淑女》（My Fair Lady）中的雷克斯·哈里森（Rex Harrison）。他們聽起來像介乎於活生生、滔滔不絕的話嘮和音盲跑調歌手之間的狀態。說唱音樂、傳教士們響亮乾脆的演講，還有詩歌也是其中介形式。
2.聽覺場景分析。就像眼睛收到一堆混雜的馬賽克碎片，必須將平面從它們混亂的背景中分離出來一樣，耳朵也會收到一堆混亂的雜音頻率，必須將出自不同來源的音流分離開來——交響樂團中的獨奏者、嘈雜房間裡的一個說話聲、鳥鳴啁啾的森林中一隻動物的叫聲、葉子沙沙作響中的呼嘯風聲。聽覺感知是反向聲學：輸入的是聲波，輸出的是發出它的聲音製造者的具體描述。心理學家阿爾伯特·布萊格曼（Albert Bregman）提出了聽覺場景分析的原則，並且表明大腦是如何將旋律中的音符串在一起的，就像這支旋律是來自唯一一個聲音發出者的音流一樣。
大腦識別聲音發出者的一個竅門是，注意和音關係。內耳將“嘟嘟”聲分解為它的組成頻率，然後大腦將其中一些部分又黏合起來，並將它們感知為一個複雜的音調。具有和音關係的組成部分——其中一部分是一個頻率，另一個部分雙倍於那個頻率，還有一個部分三倍於那個頻率，以此類推。它們被組合在一起，感知起來就像單一的音調，而不是分開的音調。大腦很可能就是這樣把它們黏合在一起的，並促使我們對聲音的感知可以反映現實。根據大腦的猜測，在和音關係中同時發出的聲音，大概就是源自外部世界的一個聲音發出者的單一聲音的泛音。這個推測很合理，因為許多諧振器，比如被撥動的弦、被擊打的中空物體，還有叫喚的動物，都會發出由許多和音泛音組成的聲音。
這與旋律有什麼關係？有調旋律有時被說成是“序列化的泛音”。構建一支旋律就像把一個複雜的和諧音切割成多個泛音，把它們從頭至尾按照特定的順序擺放排列。或許，旋律令耳朵感到愉悅的原因和對稱、規則、平行、重複的塗鴉令眼睛感到愉快的原因是一樣的。它們放大了處於一種環境中的體驗，這種環境包含了來自有趣又有影響力的物體的強烈清晰而又可分析的符號。一種無法被清晰看到或者由同質的污泥所組成的視覺環境，看上去就像一大片毫無特徵的棕色或灰色的海。一種無法被清晰聽到或者由同質噪聲組成的聽覺環境，聽起來就像一道毫無特徵的靜止無線電波。當我們聽到一組協和的音調時，我們的聽覺系統很滿意它已經成功地將聽覺世界雕琢為屬於外部世界重要物體的各個部分，即諧振共鳴的聲音發出者，如人、動物和中空的物體。
延續這個思路，我們會觀察到，音階中比較穩定的音符對應符合於同一聲音發出體所產生的較低沉、一般也更大的泛音，因而可以確定地和這個聲音發出體的基本頻率（參考音）分組在一起。不太穩定的音符對應於較高且一般較弱的泛音，儘管它們也可能來自相同的聲音發出體，如參考音，但這種分配並不那麼確定。與之類似，由一個大調音程分開的音符一定來自同一個諧振器，而由小調音程分開的音符則可能是很高的泛音（因而也很弱且不那麼確定），或者它們可能來自一個有著複雜形狀和材質，不能發出很清晰優質音調的聲音發出體，或者它們根本就不是來自同一個聲音發出體。或許，小調音程來源的模糊性給了聽覺系統一種不安全感，這種感覺被轉化為處於大腦中其他地方的憂傷感。風鈴聲、教堂鐘聲、火車汽笛聲、克萊斯克頓號角聲，還有顫抖的警報器聲都能引發一種有著恰好兩個和諧相關音調的情緒反應。回想一下，音調間的幾個跳躍是一首旋律的核心，而其餘所有部分則是一層又一層的裝飾。
3.情感呼喚。達爾文注意到，許多鳥類和靈長類動物的叫聲都是由具有和音關係的、離散的音符組成的。他推測，它們的演化是由於其易於被一次又一次地再複製傳遞。（如果達爾文生活在一個世紀之後，他就會說數字表徵比模擬的更容易被不斷複製。）達爾文暗示，人類的音樂源於我們的祖先求偶交歡時的叫聲，雖然這一觀點聽起來並不那麼有道理。但他的觀點如果被擴展到包括所有情感叫聲的話，可能會更為合理。嗚咽、哀鳴、哭泣、哀哭、呻吟、咆哮、“咕咕”叫、大笑、吠叫、低吠、歡呼，還有其他的叫聲，都有著聲學的特徵。或許，旋律強烈的情緒是因為它們的架構類似於我們這個物種情感叫聲的數字化模板。當人們試圖用語言來描述音樂章節時，他們把這些情緒叫聲用作比喻。靈魂音樂家將他們的歌唱與咆哮、叫喊、呻吟和嗚咽混雜在一起，傷心戀曲和鄉村西部音樂的歌手們則運用了哽咽、裂聲、猶疑遲頓，還有其他情感痙攣。假造代用情緒是藝術和娛樂的一個慣常目標。我會在隨後的一節討論其原因。
4.棲息地選擇。我們關注視覺世界的特徵，它們是顯示安全不安全，或是正處於變化中的棲息地的信號，如遠處的景象、綠色植物、雲的聚集，還有落日（見第6章）。或許我們也關注表示安全不安全，或棲息地變化的聽覺世界特徵。雷聲、風聲、湍急的水流聲、鳥的鳴叫聲、嗥叫聲、腳步聲、心跳聲，還有樹枝的折斷聲，都有著情緒效應，這大概是因為它們是由外部世界值得注意的事件所發出的聲響。或許，一首旋律核心中一些被簡約後的特徵和節奏就是喚起感情的環境聲音的簡化模板。作曲家使用被稱為音調渲染的裝置，從而在一首旋律中有意喚起自然界的聲音，比如雷聲或鳥鳴聲。
體現音樂的情感牽引作用的例子或許可以在電影配樂中找到。許多電影和電視劇實際上從一開始到結束都在用准音樂的編排協調控制觀眾的情緒。它們沒有真正的節奏、旋律或分組，卻能夠將影迷們從一種情緒調動到另一種情緒中：默片中的高潮逐級上升、老式黑白電影的肉麻場面配上悲惻淒婉的絃樂（做拉小提琴狀諷刺姿勢的來源，意為“你在試圖操縱我的同情心”）、《大白鯊》（Jaws）中不詳的雙音符基調、《碟中諜》（Mission Impossible）系列劇中充滿懸念的鐃鈸和鼓聲以及打鬥和追逐場面中憤怒的不和諧音。尚不清楚這種偽音樂是否滲透到了自然聲響、講話、情感叫聲或其他一些組合的框架中，但不可否認它是很有效的。
5.運動控制。節奏是音樂的通用組成部分，在許多音樂風格中，它甚至是基本或者唯一的組成部分。人們跟著音樂跳舞、點頭、搖晃、擺動、邁步、鼓掌和打響指，這強有力地說明音樂進入了人的運動控制系統。重複性的動作，像走、跑、切、刮和挖都有一種最優的節奏（通常是節奏中套節奏的優化模式），它是由身體的阻抗和工具或所操作平面的阻抗所決定的。推孩子蕩鞦韆是一個很好的例子。一個不變的節奏模式是調整這種運動速度的最優方式，保持這種模式就能使我們體會到適度的樂趣，運動員把這稱為進入狀態或者找到了感覺。音樂和舞蹈或許是這種愉悅刺激的濃縮劑量。肌肉控制也包含了緊張和放鬆的依次更迭（例如，在跳躍和擊打中），動作執行的緊急、熱情或是倦怠，以及反映出自信、屈服或抑鬱的身體姿勢的直立或萎靡。一些偏重心理學的音樂理論家，包括傑肯多夫、曼弗雷德·克林斯（Manfreed Clynes）和大衛·愛潑斯坦（David Epstein）都認為音樂再造了運動的動機和情感組成部分。
6.其他一些東西。即一些解釋了整體是如何大於部分之和的東西。一些東西解釋了，為什麼觀看一張幻燈片進入和離開聚焦範圍，或者拖著一個文件櫃爬上一段樓梯不會把靈魂從人們的軀殼中拽走。或許是大腦中與一道聲波同步激活的神經元和情感回路中一次自然振蕩之間的諧振共鳴？左腦負責講話的區域對應右腦未使用的部分？某種拱側或狹小屋頂空隙，或者短路，或者與聽覺、情緒、語言和運動回路在大腦中組合在一起的方式湊巧伴隨而生的結合？
對音樂的如上分析是推測性的，但它很好地補充了本書其餘部分對心理機能的討論。我選它們為主題，是因為它們表現出作為適應最清晰的標誌；而選擇音樂是因為它表現出非適應的最清晰標誌。
“事實上，我看電影時很快樂，即使是看一部很爛的片子。其他人則很珍視他們生命中值得記憶的時刻，我是這樣讀到的。”至少沃克·珀西（Walker Percy）的小說《影迷》（The Moviegoer）的朗讀者承認這一差異。電視台常會收到肥皂劇觀眾的來信——他們對反面角色進行死亡威脅，給失戀的角色提供建議，給嬰兒角色寄去嬰兒襪。墨西哥影迷們因用子彈把屏幕打成篩子而舉世聞名。演員們也會抱怨，粉絲們把他們與他們所飾演的角色搞混。倫納德·尼莫伊（Leonard Nimoy）寫了一本回憶錄名叫《我不是間諜》（I Am Not Spook），然後放棄並又寫了另一本名叫《我是斯波克人》（I Am S-pock）。這些軼聞經常出現在報紙上，通常是為了暗諷現在的人是區分不出幻想和現實的笨蛋。我懷疑人們實際上並不是被欺騙，而是願意走極端，把從虛擬中喪失自我而得到的愉悅感放大並強化。那麼，這種在任何人身上都能找到的動機從何而來呢？
古羅馬抒情詩人賀拉斯（Horace）寫道，文學的目的是“為了愉悅和指導”。這種功能在幾個世紀後得到了約翰·德萊頓（John Dryder）的呼應，他將戲劇定義為“一種對人性恰當而鮮活的形象，代表了它的熱情和幽默以及制約它的命運的機遇；為了使人類愉悅並給予指導”。將愉悅（或許是為按下我們的快樂按鈕的無用技術的產物）和指導（或許是認知適應的一個產物）區分開來是很有幫助的。
虛構的技術傳遞了一種對人生的模擬仿真，觀眾或聽眾可以身處舒適的山洞、沙發或影院座位而在心理上介入其中。語言能夠引發激活部分腦區的心理意象，這種激活記錄了我們實際所感知的外部世界。其他技術違背了我們的感知系統的假設，通過我們看到和聽到的實際事件進行部分複製而生成幻覺來糊弄我們。這些技術包括服裝、化妝、佈景、音效、攝影和動畫。或許在不久的將來，我們可以把虛擬現實也加到這張清單中。在更遠的未來，還會有《美麗新世界》（Brave New World）中能看、能摸、能聞味道的電影娛樂。
當幻覺起作用時，“為什麼人們喜歡享受虛構”這個問題就沒什麼神秘之處了，它就等同於“為什麼人們喜歡享受生活”這個問題。當我們沉浸於一本書或一部電影時，我們會看到壯觀的風景，與重要的人物產生共鳴，與迷人的男人或女人墜入愛河，保護所愛的人，實現不可能實現的目標以及打敗邪惡的敵人。這一切只需要花幾十塊錢，這可真是一筆不錯的交易！
當然，不是所有的故事都有快樂的結局。為什麼我們要花幾十塊錢來購買使我們感到悲慘的模擬生活呢？有時，就像看藝術電影一樣，是為了通過文化大男子主義而獲得身份地位。我們之所以忍受情感上的折磨是為了將自己與去看電影只為了享受的粗魯庸人區別開來。有時，這是我們要滿足兩種不相容願望而支付的代價：有著快樂結局的故事和有著無法預測結局的故事，它們保留了對現實世界的幻想。一定有一些故事中，殺人犯追不上地下室中的女主角，否則我們就永遠不會在她逃脫的故事中感受到懸念和如釋重負。經濟學家史蒂文·蘭茲伯格（Steven Landsburg）注意到，快樂的結局占主導地位，因為導演們都不願犧牲自己所執導影片的票房，而去成就電影使總體上更有懸念，因而他們會讓電影有更好的結果。
但我們如何解釋那些催淚電影，那些定位在喜歡享受被哄騙的感受悲傷的電影？心理學家保羅·羅辛把催淚電影和其他良性受虐狂的例子歸在一起，比如吸煙、坐過山車、吃辣椒和蒸桑拿。回憶一下，良性受虐狂就像湯姆·沃爾夫作品中的試飛駕駛員一樣，將機能推到極限以外，小幅增量地測試一個人能夠多麼近距離地接近災難邊緣而不墜入深淵，從而拓寬了生命的備選範圍。當然，如果理論對每一種令人費解的行為都提供了巧舌如簧的解釋，那麼這種理論便是空洞的。如果它預測人們會花錢把釘子釘在自己指頭裡，這種理論就是錯的。但這個觀點要更微妙一些。良性受虐狂還必須確信不會有嚴重的損害降臨在自己身上。他們必須將痛苦或恐懼的增量控制在可度量的範圍內，並且還要有機會控制和減輕這種損害。催淚電影的技術似乎符合這種要求。影迷們始終知道當他們離開電影院時，他們會發現自己所愛的人不會受到傷害。女主角是被一種慢性絕症奪走性命，而不是因為心臟病或者一塊熱狗噎在嗓子裡致死，所以我們可以為這場悲劇的醞釀準備我們的情感。我們只須接受女主角會死的這一抽像前提，而無須見證可能有爭議的細節。葛麗泰·嘉寶、艾爾麗·麥古奧（Ali MacGraw）和德博·溫格（Debra Winger）看上去都很可愛——當她們因肺結核或癌症而逐漸消瘦時。而觀眾必須再找到下一個心儀對象，同情她們所抗爭的苦難，並確信生活還會繼續。催淚電影模擬了與悲劇鬥爭的凱旋。
甚至密切注意普通虛構人物在他們生活中的缺點也會按下一次快樂按鈕，這個按鈕的標籤叫“流言”。流言蜚語是所有人類社會中最受喜愛的消遣方式，因為知識就是力量。知道誰需要幫助而誰能提供幫助，誰值得信任而誰是個說謊者，誰還（或很快就會）名花無主（或空有梧桐樹尚無鳳凰來）而誰受到妒忌心強的配偶或家庭的保護——所有這些在生命的遊戲中都給予了明顯的戰略優勢。這一點在信息尚未廣為人知的時候尤其如此，那麼，第一個得知此消息的人可以利用其中的機會，堪稱具有等價社交性的內部交易。在我們心智演化過程中的小規模氏族部落中，每個人都彼此相識，所以，所有的流言蜚語都是有用的。現在，當我們窺視虛構人物的私人生活時，我們是在給自己傳播同樣的謠言。
然而，文學不僅使人愉悅，還給人以指導。計算機科學家傑瑞·霍布斯（Jerry Hobbs）在一篇文章中試圖反向設計虛構的敘事，他打算把這篇文章叫作“機器人會有文學嗎？”他下結論說，小說的作用就像實驗。作者將一個虛構角色放在一個模擬現實世界的假設情境中，這個模擬世界遵循著通常的事實、法則與規律，作者允許讀者去探索結果。我們可以想像都柏林有個人名叫列奧伯德·布盧姆，他有著詹姆斯·喬伊斯賦予他的性格、家庭和職業，但如果我們突然得知當時的英國君主不是愛德華國王，而是埃德溫娜女王，我們就會表示反對。甚至在科幻小說中，我們被要求暫時停止對一些物理學定律的信奉，比如為了把男主人公送到鄰近的星系，但除此之外，所有事件應當根據合乎規律的因果關係來逐步展開。一個超現實故事，如卡夫卡的《變形記》（Metamorphosis）即以一個反事實的前提條件開始——一個人可以變成一隻昆蟲，然後在一個所有其他事情都一樣的世界中發展故事情節和結果。男主人公保留了他的人類意識，我們關注著他的變形發展，人們對他的反應就像真人對一隻巨大昆蟲的反應一樣。只有在有關邏輯和現實的虛構小說中，如《愛麗絲漫遊仙境》（Alice's Aeluentures），任何奇怪的事情才都有可能發生。
一旦虛構世界被建立起來，主角就會被賦予一個目標，我們注視著他克服障礙去追求這個目標。對情節的這種標準定義和我在第2章中提議的對智能的定義完全相同，這並非巧合。虛構世界中人物所做的和現實世界中我們的智能讓我們做的完全一樣。我們觀看他們發生了什麼並做心理記錄，記下他們在追求目標時使用的戰略戰術及其帶來的結果。
這些目標是什麼呢？一個達爾文主義者會說，有機體只有兩個目標：生存和繁殖。這些也是驅動虛構小說中人類生物的確切目標。喬治·波爾蒂目錄裡的36種情節中，絕大多數都是由愛、性或對主角或其親屬的安全構成的威脅（例如，“錯誤的嫉妒”“血親間的復仇”“發現愛人的不忠”）來定義的。兒童小說和成人小說之間的差異通常被概括為兩個單詞：性和暴力。伍迪·艾倫對俄國文學的尊崇被冠名以“愛和死亡”。寶琳·凱爾（Pauline Kael）給她所著的一本電影評論書的起名取自一張意大利電影招貼畫，據她說包含了“對電影基本的吸引人之處所能想到的最簡潔的陳述”：《小賊、美女和妙探》（Kiss Kiss Bang Bang）。
性和暴力並不僅僅是低俗小說和垃圾電視劇熱心的題材。語言學家理查德·萊德勒（Richard Lederer）和計算機程序員邁克爾·吉爾蘭（Michael Giueland）列出了下面這些小報標題：
芝加哥汽車司機扼死老闆女兒，然後肢解屍體塞入壁爐
醫生妻子被曝懷上當地牧師的私生女
青少年雙雙自殺，其家庭誓言終結世仇
學生承認斧刃當地典當鋪老闆及其助手
車庫主暗中跟蹤富裕商人，然後將其槍殺於其游泳池中
瘋女人被長年囚禁於閣樓，因房子著火而跳下摔死
前學校教師原來一直是妓女，被判處關進瘋人院
王子為報復父親謀殺卻殺死母親，居然被判無罪
聽起來熟悉嗎？應該很常見吧。
當阻撓主人公實現目標的障礙是追求不相容目標的其他人時，小說就尤其令人感興趣了。生活就像國際象棋，情節就像記錄經典棋局的那些書，認真的棋手會研究它們，這樣如果一旦發現自己身處類似的困境，他們就能有所準備。這些書很便捷，因為國際象棋是組合性的。在任何階段，都有太多可能的移動步驟和對策順序而無法一一浮現在人的腦海中。一般的策略如“早些走出你的皇后”太過含混而沒什麼大用處，因為這些規則適用於數以萬億計的對局情形。一種好的訓練方式是構建一個包括幾萬種難解棋局及其移動對策的心理目錄，使得好的棋手可以熟練掌握這些棋局。在人工智能中，它被稱作基於案例的推演。
生活比國際象棋有更多的移動可能。從某種程度上講，人們總會處於衝突之中，他們的移動步驟和應對舉措翻倍將繁衍出無法想像的相互作用與影響。夥伴就像假設悖論中的囚徒，在這一步和隨後的步驟中，可以與你合作也可以背叛你。父母、子女和兄弟姐妹則因為部分的基因重疊，彼此之間既享有共同的利益也有相互衝突的利害關係，任何一方針對另一方的行為可能會是無私的、自私的或者二者的混合。當男孩遇見女孩，任何一方或雙方都可能把對方視為一個配偶、一個一夜情對像或兩者都不是。配偶可能會忠誠或者私通。朋友也可能是偽朋友。盟友承擔的風險可能會比他本應公平分擔得要少，或者可能會在命運之神轉向他時背叛逃跑。陌生人可能會是競爭者或根本就是敵人。由於這些可能的欺騙（使得話語和行為亦真亦假）和自我欺騙（使得真誠的話語和行為亦真亦假），遊戲被置於更高的維度。又基於一輪輪看似矛盾的策略和對策，它們被擴展至更高的維度。這其中，個人的慣常目標——控制、理性和知識，自動服從於一些直接目的，比如使某人看起來不受威脅、值得信賴或者過於危險而不敢挑戰。
人們在衝突中的陰謀之舉能夠以太多的方式翻倍增加，沒有人可以在心目中嘗試所有行動過程的後果。小說敘事提供給我們一份事關生死難題的心理目錄，我們有一天可能會面對這些難題，而應對策略的結果我們也可以從中效仿。如果我懷疑我的叔叔殺了我的父親，霸佔了他的位置並娶了我母親，我該如何對付他？如果我那倒霉的兄長在家裡不受尊重，在什麼情況下他會背叛我？如果我的妻子和女兒不在家的某個週末我被一位客戶誘惑，最壞的結果是什麼？假如身為鄉村醫生妻子的我，為了要在單調的生活裡尋找樂趣而與其他男人發生了性關係，我所面臨的最壞下場會是什麼？當強盜今天就想要強佔我的土地時，我怎樣做可以避免以卵擊石的對抗，但又不至於看上去像個懦夫，從而讓我可以拖延至明天再把土地割讓給他們？這些答案可以在任何書店或者錄像商店中找到。生活模仿了藝術的陳詞濫調是正確的，因為一些藝術的作用就是為了讓生活去模仿它。
任何事情都能被說成是有關優秀藝術的心理嗎？哲學家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）在檢視藝術和其他符號形式的差異時有了一個頓悟。假設由於巧合，一張心電圖和一幅葛飾北齋所畫的一幅富士山畫作都包括了相同的鋸齒狀線。兩幅描摹都代表了些什麼內容，但心電圖唯一重要的部分是線條所經過的每個點的位置。它的色彩和厚度，圖的大小，還有紙的顏色和背景都是不相干的。如果這些要素都改變了，圖形仍然是相同的。但在北齋的畫作中，這些特徵都不能被忽略或隨意變更，任何變化可能都是藝術家精心為之的。古德曼將這種藝術的特性稱為“完備性”。
一位優秀的藝術家會充分利用完備性，將一個媒介的各個方面都發揮到極點。他已經擁有觀眾或聽眾的關注和傾聽，而作品本身並沒有實際用途，無須滿足苛刻的機械性的規範要求；每一部分都是虛位以待，等待被有心人捕捉。希斯克利夫[23]總找個由頭來展現他的熱情和憤怒，所以幹嘛不選擇風雨交加、陰森森的約克郡沼澤呢？一個場景總得需要畫筆來描繪，所以幹嘛不用不和諧的漩渦來渲染繁星點點的夜空，或是在臉上亂抹綠色來表現出斑駁的映像，從而烘托出田園風光的基調呢？一首歌需要旋律和歌詞，在科爾·波特（Cole Porter）的《每次當我們說再見時》（Every Time We Say Goodbye）中，一行樂句是用一個大調和一個小調的交替韻律來演唱的，歌詞是這樣的：
When you're here, there's such an air of spring about it.
I can hear a lark somewhere begin to sing about it.
There's no love song finer，
But how strange the change from major to minor，
Ev'ry time we say goodbye.
當你在的時候，這裡充滿春的氣息。
我能夠聽到雲雀，在某個地方清啼。
再沒有任何愛的歌曲，可以比它更加美麗，
它的歌聲婉轉旖旎，忽高忽低，或歡喜，或悲慼，
每一次，當我們依依作別、不捨離去。
這首歌講的是與戀人離別時從歡樂到悲傷的情感變化：旋律從歡快變得憂傷，歌詞也運用了從歡喜到悲傷的旋律為隱喻，來表現情緒從歡喜轉變為哀愁的過程。在努力營造音流引發情緒變化的過程中，什麼元素都沒有白費。
嫻熟運用完備性打動我們的不僅是同時利用多個通道引發愉悅的情感。一些部分在最初可能是不協調的，在解決這種不協調性的過程中，我們發現了一些方法，利用這些方法，藝術家們將媒介的不同部分加以編排，從而可以同時發揮同樣的效果。我們會問，為什麼要突然刮起呼嘯的狂風？那位女士的臉頰上為什麼要有塊綠斑？為什麼一首情歌要述說關於音調的內容？在解決疑惑的過程中，觀眾或聽眾被引導著開始注意這個媒介中某個通常不起眼的部分，而渴望的效果也因此得到了加強。這個頓悟來自亞瑟·庫斯勒（Arthur koestler）關於創造性的傑作《創造性行為》（The Act of Creation），並構成了他對另一個人類心理難解之謎——幽默的高妙分析的基礎。
“笑”有何用？
下面是庫斯勒如何引入幽默這個問題的：
我們常常會無法抑制自己與某種噪聲相關聯的15塊面部肌肉不自覺的同時收縮，這一動作對我們的生存有何價值？大笑是一種反射，但它的獨特之處在於，它沒什麼明顯的生物學用途；人們可以稱它為一種奢侈的反射。它唯一的實用性功能就是能讓人從功利性的壓力中獲得暫時的放鬆。從笑產生的演化水平上看，一種輕佻的元素似乎潛入了一個由熱力學定律和適者生存法則統治的、毫無幽默感的宇宙之中。
這個悖論可以用另一種不同的方式來講。它之所以會打動我們，其實非常自然合理，就像一束強光照進眼睛會使瞳孔收縮，或是別針扎到腳裡會讓腳立刻回縮一樣——因為“刺激”和“反應”都處於同一生理水平。但一種複雜的心理活動，比如閱讀瑟伯的一頁書，應當會引起反射水平上的某種特定運動反應，這成為自古以來困擾哲學家們的一種畸形現象。
讓我們把庫斯勒的分析、演化心理學的最新研究，還有對幽默和笑的實際研究中的線索組合在一起看看吧。
庫斯勒寫道，笑是一種不自覺地製造噪聲的行為。正如所有的學校老師都知道的，它會干擾講話者的注意力，使講話難以繼續。而且，笑是具有傳染性的。心理學家羅伯特·普羅文（Robert Provine）記錄了人類的笑習性學，他發現，與他人在一起時比他們獨處時笑的次數要多30倍。即使在人們獨自大笑時，他們也往往在想像和他人在一起：他們在閱讀其他人的話語，聽收音機裡其他人的聲音，或者觀看電視裡的其他人。人們在聽到笑時也會笑，這就是為什麼喜劇會用笑聲背景來彌補現場觀眾的空缺。雜耍表演演員在講笑話時不時穿插強調的鼓邊敲擊或鼓聲就是一種前兆。
所有這些都說明了兩件事。其一，笑聲很聒噪不是因為它釋放了被壓抑的心理能量，而是因為這樣其他人才會聽見；它其實是一種溝通交流的方式。其二，笑是不自覺的，這和其他情緒展示也是不自覺的原因一樣（見第6章）。大腦通過傳達源自計算系統的控制，來播放對心理狀態誠實、不可偽裝和昂貴的“廣而告之”。在計算系統控制的基礎之上，才由身體工廠的低層次管理者負責自覺主動行為。這就像對生氣、同情、羞愧和恐懼的表現一樣，大腦會努力使“廣告對像”相信表現出的心理狀態是發自內心的，而不是一種偽裝。
笑在其他靈長類動物中似乎也有類似的對應物。人類習性學家伊瑞諾斯·艾伯·亞貝費特（Irenaus Eibl-Fibesfeldt）聽到猴子們聚集起來威脅或進攻一個共同敵人時會發出圍攻叫聲，這種叫聲裡就包含有節奏的笑聲。黑猩猩會發出一種不同的噪聲，靈長類動物學家稱之為笑聲，這種聲音是在呼氣和吸氣時都能發出的喘息聲，它聽起來更像是鋸木頭的聲音，而不是人類笑聲所發出的“哈哈哈”聲。（也可能黑猩猩還有其他種類的笑聲。）當黑猩猩相互胳肢對方時會“笑”，就像孩子們一樣。胳肢是指在模擬攻擊中觸及身體脆弱的部位。許多靈長類動物和孩子們都會採用這種胡亂的玩耍作為打鬥的練習。練習打鬥使打鬥者面臨這樣一種矛盾境地：這種扭打應當足夠真實才能作為有用的攻防練習，但每一方都想另一方知道進攻是假裝的，這樣打鬥不至於升級也不會造成真正的傷害。黑猩猩的笑和其他靈長類動物的扮鬼臉都演化為一種信號，表示侵犯就如我們所表現出來的，都是在鬧著玩的。所以，我們有兩個備選答案作為笑的前兆：一個是集體進犯的信號，另一個是假裝進犯的信號。它們並不是相互排斥的，二者都可能會給人類的幽默提供前兆。
幽默常常是一種侵犯。誰都不願意被嘲笑，因為感覺上那就像受到了攻擊。喜劇效果往往是建立在鬧劇和侮辱上的，在不那麼文雅的場合中，包括人類的原始社會，幽默可以是公然的殘酷虐待。孩子們在看到其他孩子弄傷自己或者遭受不幸時，常常會歇斯底里地大笑起來。文獻中對原始人之間的幽默的許多報告也都很相似。當人類學家雷蒙德·漢默斯（Raymond Hames）和亞馬孫雨林的Ye'Kwana印第安人住在一起時，有一次他的頭撞到了小屋門口的橫樑上，然後踉蹌地跌坐在地上，當時血流如注，他痛得身體都扭曲了起來。旁觀者卻在笑聲中越聚越多。和這些印第安人相比，我們也沒好到哪裡去。英格蘭的死刑犯處決現場曾經也是整個家庭聚在一起觀看行刑的場所，當死刑犯被套上絞刑架絞死時，看客們會歡呼大笑。在《1984》中，奧威爾借溫斯頓·史密斯的日記對流行娛樂進行了辛辣諷刺，令人有些不舒服的是，那個場景頗為類似於當下電影院裡的某個尋常夜晚：
昨晚去看電影，全是戰爭片。有一部還不錯，講的是一艘裝滿難民的船在地中海某處遭到空襲。觀眾們在看到一個大胖子想要游開，以便逃脫追他的直升飛機的一幕時都覺得很好玩。起初你看到他像一頭海豚一樣在水裡浮沉，後來你會通過直升飛機的瞄準器看到他，最後他全身都是槍眼，四周的海水都被染紅了。他突然下沉，好像槍眼裡吸進了海水一樣，下沉的時候觀眾笑著叫好。接著你看到一艘裝滿兒童的救生艇，上空有一架直升飛機在盤旋。有個中年婦女坐在船頭，大概是個猶太女人，懷中抱著一個大約三歲的小男孩。小男孩嚇得哇哇大哭，把腦袋躲在母親的懷裡，好像要鑽進她的胸口裡去似的，那個婦女用胳膊摟著他，安慰著他，儘管她自己的臉色也嚇得發青。她一直用自己的胳膊盡可能地掩護著他，彷彿她以為自己的胳膊能夠抵禦子彈不讓他受傷似的。接著，直升飛機在他們中間投了一顆20公斤的炸彈，引起了可怕的爆炸，救生艇四分五裂，成了碎片。接著又出現一幕很精彩的鏡頭：一個孩子的胳膊飛了起來，越飛越高越飛越高，直到天空中，一架機頭裝著攝像機的直升飛機一定在跟著這只胳膊，電影院裡爆發出雷鳴般的掌聲……
我都幾乎不忍再讀下去了，但另一方面，我不記得當看到電影中印第安納·瓊斯掏出槍來射殺呲牙咧嘴、揮舞彎刀的埃及人時，我是否也笑得很起勁。
奧威爾對受害者恐怖遭遇的悲慘描述所引發的震驚，表明了單單殘酷本身並不會啟動幽默。被嘲笑的對象一定要被看成是在要求一些他配不上的尊嚴和尊重，而幽默事件一定要把他折辱一番。幽默是排場和禮儀的大敵，特別是當這些排場和禮儀支撐的是一個對手或上司時尤其如此。最吸引人的奚落對象是老師、牧師、國王、政客、軍隊軍官，還有其他有權有勢之人。當我們被告知他們是微型的小人，而哈默斯是個魁梧的美國人時，甚至連Ye'Kwana人的幸災樂禍也讓人感覺更加熟悉了。現實生活中我見過大概最好笑的事是在哥倫比亞卡利的一次軍隊遊行。位於遊行隊伍前面的一位軍官在驕傲地昂首闊步，他前面有一個不超過七八歲、衣衫襤褸的小孩在驕傲地昂首闊步，孩子的鼻子翹到了天上，兩隻胳膊雄赳赳地搖擺著。那位軍官試圖猛踢幾下頑童且又不打亂自己的步伐，但那個男孩總是成功地向前跳躍幾步，剛好保持了不被踢到的距離，並一直帶領著遊行隊伍穿過街道。
尊嚴的降格還構成了葷段子和污穢幽默的廣泛吸引力的基礎。世界上的絕大多數幽默都更類似於喜劇電影《動物屋》（Animal House）式的搞笑，而不是像阿爾岡琴圓桌會議間的文字遊戲。當香農開始在雅諾馬馬人中收集宗譜數據時，他必須得解決他們不允許提到顯赫人士的禁忌（有點像我們文化中的如“先生”和“閣下”這種稱呼形式背後隱含的敏感性）。香農請他的受訪者把一個人及其親戚的名字低聲在耳邊告訴他，然後他再笨拙地重複這些名字，以確保他聽到的是正確的。當被叫名字的人怒視他，而旁觀者咯咯直樂時，香農才能確信他記下了這個人正確的名字。經過幾個月的工作，他終於製成了一份詳盡的譜系表，在一次去鄰近村子拜訪時，他想要炫耀一下，於是假裝無意地說出了首領妻子的名字。
之後是一陣錯愕的安靜，然後全村爆發出無法控制的大笑聲、笑的岔氣聲、上氣不接下氣聲，還有狂嘯聲。似乎是我認為首領娶了一個名叫“毛茸茸陰部”的女人。還有，我把首領叫作“長洞”，把他兄弟叫作“鷹狗屎”，把他的一個兒子叫作“屁眼”，還有一個女兒叫作“屁的氣息”。血一下湧上了我的太陽穴，我意識到我5個月來費心勞力的譜係數據收集努力，最終換來的卻是一堆毫無價值的東西。
當然，我們絕不會笑如此幼稚的小兒科。我們的幽默是“猥褻的”“粗俗的”“淫穢的”“近乎淫猥的”“淫蕩的”“下流的”或是“拉伯雷[24]式的粗俗”。性和排泄物提醒了，任何人宣稱始終如一的尊嚴都是脆弱空洞的。所謂的理性動物對交媾配對、雲雨翻騰和粗喘呻吟有著不顧一切的衝動。正如伊薩克-迪內森（Isak Dinesen）所寫的：“什麼是男人？當你開始考慮這個問題時會發現，他其實是一台經仔細設定的巧妙機器，有著無限的巧奪天工之處，用來將紅葡萄酒轉化成尿液。”
但奇怪的是，幽默也是一種有價值的修辭和智力爭論策略。對於老練的辯論家來說，幽默可以成為一把可怖的長劍。羅納德·裡根（Ronald Reagan）作為總統很受歡迎，很大程度上要歸功於他能夠用隻言片語的幽默化解批評與紛爭，至少是暫時地化解。例如，當轉向關於墮胎權利的問題時，他會說：“我注意到每個贊成墮胎的人都已經出生了。”哲學家津津樂道著一個關於理論家的真實故事。這位理論家在一次學術會議上宣佈，儘管有些語言會用雙重否定來表示肯定，卻沒有哪種語言會用雙重肯定來表示否定。一位站在大廳後面的哲學家用單調的節奏大聲喊道：“耶、耶。”儘管這可能是對的，就像伏爾泰寫到的，“幽默的話語什麼也證明不了”，但伏爾泰自己卻不摒棄使用幽默，而且還以此聞名於世。絕妙的諷刺給了講話者一種即刻的勝利，無論他是否配得上，而且能將對手陷於張口結舌的窘境。我們時常覺得一句聰明的格言所概括的真理，需要用其他方式花大量的篇幅才能加以辯護。
這裡我介紹了庫斯勒對反向工程推理幽默的嘗試。庫斯勒是在行為主義仍占統治地位時對認知科學的一位早期理解者，他號召關注心智的現有規則系統、解釋方式、思考方法或者參考框架。他說，幽默始於某個參考框架中的一組想法遭遇了一種不規則的阻礙：一個事件或陳述在先前的情境中會顯得毫無道理和意義。這種不規則或反常可以通過轉換到另一個不同的參考框架加以解決，在新的框架裡，事件就變得合乎情理了。而在這個框架裡，某人的尊嚴卻被貶損了。他將這種轉化稱為“雙關聯”。庫斯勒的幽默例子還沒有過時，所以我將用其中一些我覺得好笑的內容來闡述這一理論，其代價就是解釋笑話等於毀了這笑話。
阿斯特女勳爵（Lady Astor）對溫斯頓·丘吉爾說：“如果你是我丈夫，我會把毒藥放在你的茶水裡。”丘吉爾回答：“如果你是我妻子，我就會把它喝下去。”這回答在謀殺的參考框架下是反常的，因為人們抗拒被謀殺。而當把這種反常放在自殺的參考框架內時，不協調就解決了——為了逃離悲慘不幸的生活而寧願去死。在這個框架下，阿斯特女勳爵是婚姻不幸的原因，即一個可恥的角色。
一位登山者失足滑下懸崖，緊抓住一根繩子懸在峭壁之外的300米之下。在恐懼和絕望中，他仰天大喊道：“上面有誰能幫幫我嗎？”上面傳來一陣隆隆的聲音：“如果你表現出你對信仰的忠誠，鬆開繩子，你就得救了。”這個人看了看下面，又看看上面，大叫道：“那兒還有別的人能幫我嗎？”這個回答在宗教故事的框架下是不協調的，因為在宗教故事中，上帝施與奇跡來回報對信仰忠誠的表現，而人們會對這種交換感激涕零。當它進入日常生活的框架中時，這種不協調就解決了，因為在這個框架中，人們對物理學定律有著正常的預期，並懷疑任何挑戰這些定律的人。在這個框架下，上帝（還有非直接的宗教體制中他的傳道者們）可能就變成了狡猾詭詐的藝術家——當然如果上面的應答者不是騙子的話，這個登山者的常識就會毀滅他自己。
W.C.菲爾茲曾被問道：“你相信為年輕人開設的俱樂部（club）嗎？”他回答說：“只有在仁慈不起作用時，我才相信。”這個回答對一個有關娛樂團體的問題是不合邏輯的，問題中的club是通常的含義，但當轉到另一個含義“武器”時，不一致就解除了。（“Do you believe in clubs for young people?”的問題被理解為：“你相信對年輕人施以棍棒有用嗎？”）年輕人從被行善的對象轉變為被懲戒的對象。
庫斯勒的幽默三元素——不調和、解決和貶損，已經在許多關於什麼使笑話充滿樂趣的實驗中得到了驗證。鬧劇式的幽默在心理框架（其中，人是信念和慾望的發出者）和物理框架（其中，人是遵循物理定律的一團物質）之間展開的衝突。低俗幽默是在心理框架和生理框架（其中，人是令人噁心的物質的生產者）之間展開的衝突。黃色幽默也是在心理框架和生物學框架（這一次，人是有著體內受精所需的所有本能和器官的哺乳動物）之間展開的衝突。文字遊戲是聯繫在一個單詞兩種意思之間的衝突，其中，第二個含義往往比較少用，比較敏感且帶有侮辱的意味。
庫斯勒理論的其餘部分受困於兩種過時的觀點：心智的液壓模型，即心理壓力不斷積聚，因而需要一個安全閥；侵犯的驅力，即侵犯帶來壓力。為了完整地回答“幽默是為了什麼”這一問題，我們需要3個新觀點。
首先，尊嚴、身份、名望，還有幽默所刺傷的靶子，都是第7章中討論過的統治力和身份地位復合體的一部分。統治力和身份地位令那些擁有它們的人獲益，其代價是沒有它們的人受損，所以勞工總是有動機向高高在上的管理者發動挑戰。在人類社會中，統治地位不僅是爭鬥獲勝的戰利品，而且還是一個朦朧籠罩的光環，來自對其在所有人類互動的競技場上高效表現的認可：英勇、專長、智力、技能、智慧、外交、聯盟、美麗或財富。對高名望地位之人的諸多斷言大多是從旁觀者的眼睛中看到的，如果旁觀者改變他們對構成名人價值的優劣勢的權重比例，那麼這些論斷就會土崩瓦解。而幽默就會成為一種反統治力的武器。挑戰者喚起了對一種不那麼高尚的品質的注意，而這種欠高尚的品質屬於每一個凡人，無論這個人的地位有多高或者這個人多麼有權勢。
其次，統治力往往在一對一的情境中可以實施，但在團結的暴民面前就無能為力了。一把槍裡只有一顆子彈的人可以劫持十幾個人質，如果這些人質沒辦法做出哪怕是一瞬間的信號來制服他的話。沒有政府能夠控制全部民眾，所以當事件迅速發生，人們同時對政權的權威性喪失信心時，他們就能夠推翻它。這可能就是將笑——這種不自覺、具有破壞性，而且高度傳染的信號帶入了幽默服務的動態機制中。當分散的竊笑像核鏈式反應一樣匯聚成齊聲大笑時，人們是在告知，他們都注意到了一個高高在上的攻擊目標的那點相同的薄弱之處。單獨一個侮辱者會冒著被攻擊目標報復的風險，而一群明確地合謀指認攻擊目標缺點的侮辱者則是安全的。安徒生所講的《皇帝的新裝》是一個很好的寓言，說明了集體幽默的破壞性力量。當然，在日常生活中我們不必去推翻暴君或者使國王威信掃地，但我們確實需要對那些數不勝數的吹牛大王、大話專家、欺人惡霸、廢話簍子、道學先生、假裝虔誠之徒、自命不凡之徒、無所不知之徒還有愛慕虛榮之徒的虛偽做作行為大加揶揄、不吝詆毀。
最後，心智會反射性地解釋他人的言語和姿勢，它會竭盡所能地讓它們顯得合理和正確。如果言語粗略或不一致，心智會慷慨地填補缺失的前提，或是轉換到新的參考框架中，以便使它們合理化。如果沒有這個“相關原則”，語言本身將會是不可能的。即便是一個最簡單的句子背後的思維也是錯綜複雜的，如果我們完整地表達出來這種思維，那我們的講話聽起來將會像法律文件中繞來繞去的廢話一樣。比如，我想告訴你，“珍妮聽到叮噹響的冰激凌貨車來了，她跑過去從衣櫥抽屜中取出她的小豬存錢罐，然後開始搖晃。終於有一些錢掉了出來”。儘管我沒有用下面這麼多的話來說，但你知道珍妮是一個孩子（不是一個87歲的老太太），她搖晃的是小豬存錢罐（不是衣櫥），掉出來的是硬幣（不是紙幣），還有她拿錢是想去買冰激凌（不是要吃這些錢、去投資或是去賄賂司機不要發出叮噹的響聲）。
滑稽演員操縱著這種心理機能以使觀眾或聽眾從一種違背他們意願的陳述——調和了不一致性的陳述中獲得娛樂。人們之所以能輕易理解貶損式陳述的真實含義，是因為它並不像人們通常都會拒絕的宣傳辭那樣露骨地斷言，而是由他們自己推斷出的一個結論。這個陳述必須至少具有一點點合理的根據，否則觀眾或聽眾就無法從其他事實中將之推導出來，也無法明白這個笑話的意思。這就解釋了這樣一種感覺：一個詼諧說法抓住的實質可能會因太複雜而很難被清晰有力地表達，所以幽默是一種有效的武器——來迫使人們，至少是暫時地同意他們原本會否認的事情。裡根關於“墮胎權擁護者都已經出生”的俏皮話是如此地平凡又正確——每個人都已經出生了，所以乍一聽似乎沒有任何意義。但在基於如下這樣的假設下確實有意義：有兩種人，已出生的和未出生的。這些措辭就是墮胎的反對者們想要表達這一問題的方式，任何理解這個諷刺的人都已經隱約承認這種表達結構是可能的。在這個結構框架中，墮胎權擁護者擁有了一個權利，但卻想否認別人的擁有權，因而他們是偽君子。這個論證並不一定合理，但駁斥它卻需要比裡根所用的十幾個詞多很多的單詞才夠。在“更高”形式的幽默例子中，聽眾或觀眾的認知過程被違心地強行綁架，從一個他們無法否認的前提中推導出一個貶低污蔑的陳述。
並非所有的幽默都是惡意的。朋友之間會花大量的時間彼此打趣逗笑，並沒有人從中受到傷害。確實，和朋友們一起笑著度過一個夜晚是人生的一大樂事。當然，這種快樂的大部分都來自貶損他們這個圈子之外的人，這更加深了友誼，其原則就是我的敵人的敵人就是我的朋友。但其中也有許多是適度的自我貶低和溫和的自嘲，每個人似乎都從中獲得了愉悅。
友善的幽默不僅不那麼具有侵犯性，而且也不那麼逗樂。在對幽默指手畫腳的2000年歷史中，羅伯特·普羅文做了一些從沒有人曾想過要去做的事情：他走出去觀察是什麼讓人們發笑。他派助手們在大學校園裡閒逛，湊近正在交談的人群，偷偷記下是什麼引發了他們的笑聲。他發現了什麼？一個典型的笑語是“我們回頭見”，或者“這應該是什麼意思”。他們在說這些話時，你要在現場。只有大約10%～20%的情節可以被歸類為幽默，而那也是根據最寬鬆的標準。在多達120個例子中最逗笑的話是：“你可以不喝酒，賣酒給我們喝就行”“你是跟你的同一物種約會嗎”和“你是在工作呢，還是就為了看上去很忙”。普羅文寫道：“擁擠的社交聚會中常聽到的笑聲不是因為客人們所講的笑話很精彩，大多數的笑前對話就跟一個極沒天賦的作家所寫的沒完沒了的電視情景喜劇中的台詞一樣。”
我們又如何來解釋這種幾乎毫無幽默感的戲謔是怎麼引發大多數的人發笑的呢？如果幽默是一劑反統治的毒藥，一種關乎尊嚴的自殺，它不必只用於有害的目的。第7章的重點在於，人們在互相影響時，需要從一個不同的社會心理清單中進行選擇，每種心理都有著不同的邏輯。統治力和地位的邏輯基於隱含的威脅和賄賂，當身居高位者不再能從中獲利時，這種邏輯就消失了。友誼的邏輯基於對相互不計較的援助的承諾，無論發生什麼。人們想要獲得地位和統治力，但他們也想要朋友，因為地位和統治力可能消逝，而朋友還會在那裡，無論在任何情況下都是如此。這二者是不相容的，所以這就提出了一個釋放信息的問題。假定有兩個人，一個總是比另一個更強壯、更聰明、更富有、更漂亮或者人際關係更廣。引發出統治-順從或名人-粉絲關係的誘因總是存在的，但雙方誰也不願意兩人的關係朝那個方向發展。通過反對使你可以對你的朋友作威作福或者你的朋友可以對你大加擺佈的某種性質，你是在傳遞這樣的信息：你們之間關係的基礎，至少在你看來不是地位或統治力。如果這種信號不是刻意的，那就會更好，因為它很難被偽造。
如果這個觀點是正確的，它就能解釋成人的笑以及對譏笑嘲弄的反應與孩子們和黑猩猩們的搔癢遊戲之間的同源性。笑聲是在說：看上去似乎是我試圖要傷害你，但我所做的其實是我們倆都需要的。這個觀點還解釋了為什麼開玩笑是衡量一個人與另一個人關係如何的精確工具。你不會去戲弄一個上司或是陌生人，但如果你們中的一個人試著去開了個玩笑，對方沒有著惱的話，你就知道堅冰已在融化，你們的關係正在轉向友誼。而如果這個玩笑引發的是陰鬱的乾笑或是冷淡的沉默，這是在告訴你，這個不高興的人沒興趣成為你的朋友（甚至還可能打斷這個笑話，以表示一種咄咄逼人的挑戰）。好朋友之間你來我往的相互取笑表明，他們關係的基礎仍然是友誼，但一方總是不斷企圖佔上風。
超越心智：我們的思想與情感都是大自然的傑作
“最常見的蠢事，”H.L.門肯寫道，“是充滿熱情地相信本可察覺的錯誤。這是人類的首要工作。”在大多數文化中，人們相信人死後靈魂還活著，儀式與典禮可以改變物質世界並預言真理，而疾病和不幸的產生和減弱都是由於幽靈、鬼、聖人、仙女、天使、惡魔、巨靈、魔鬼和神。根據調查，今天超過1/4的美國人相信巫婆，幾乎一半的美國人相信有鬼，一半人相信有魔鬼，一半人相信《創世紀》中所寫的確實是真的，69%的人相信有天使，87%的人相信耶穌是死後復生的，96%的美國人相信有一個造物主或者萬物有靈。宗教是如何適應於一個本以為是被設計來拒絕可察覺之錯誤的心智的呢？通常的回答是：人們認為，一位仁慈的守護者，一項無所不包的計劃，或者一個來世，會讓人感覺更舒服。但這個回答並不令人滿意，因為它只是提出了另一個問題：為什麼心智的演化會從信仰明顯看出是錯的事情中找到慰藉呢？一個快凍僵的人不會因相信他是溫暖的就能感覺舒服，而一個與獅子面對面的人不會因確信那是隻兔子就身心放鬆。
什麼是宗教？就像藝術心理學一樣，宗教心理學已經被學者們在理解它的同時企圖提升它的努力搞得亂七八糟了。宗教不能等同於我們更高層次的、精神的、人文的、倫理的渴求（儘管它有時會與這些有所重疊）。《聖經》中包含了對種族滅絕、強姦和破壞家庭的指示，即使是《十誡》，如果聯繫語境來讀的話，也僅僅禁止部落內部的謀殺、撒謊和偷竊，而其禁戒並不針對部落外的人。宗教帶給了我們石刑、燒死巫婆、宗教裁判、聖戰、教令、自殺式炸彈襲擊、墮胎診所的專業人士，還有溺死自己兒子的母親（這樣他們就能夠高興地在天堂重聚了）。正如布萊士·帕斯卡（Blaise Pascal）寫到的：“人們在干邪惡的勾當時，從來沒有像當他們的動機是出於宗教信仰時那樣，幹得那麼徹底、那麼歡欣鼓舞了。”
宗教不單單是一個主題。現代西方稱之為宗教的東西，是法律和習俗之外的另一種文化選擇，它們由於歐洲歷史中的巧合事件而與那些單一民族的國家一道倖存下來。宗教像其他文化一樣，產生了偉大的藝術、哲學和法律，但它們的習俗和慣例也像其他文化一樣，往往服務於散佈它們的人。信奉祖先對於將要成為祖先的人來說是一個頗有吸引力的想法。隨著一個人的來日無多，生活開始從一個重複的囚徒困境（背叛會被懲罰，合作受到獎勵）轉移到一個一次性囚徒困境（執行懲罰或獎勵將是不可能的）。如果你能使你的孩子確信你的靈魂會一直活下去並從上面注視著他們，他們就不太會在你還活的時候斗膽背叛。食物禁忌使部落成員保持不與部落外的人產生親密關係。成年禮儀式界定那些被賦予社會類別特權的人們（胎兒或家庭成員，兒童或成人，單身或已婚），從而取代對任何灰色區域的爭論不休。痛苦的加入儀式淘汰掉了任何想要獲得成員收益卻不願承諾付出代價的人。巫婆往往是婆婆或岳母和其他令人不易接近之人。巫師和祭司就像《綠野仙蹤》（Wizards of Oz）裡的巫師一樣，使用特殊效果（從變戲法和腹語術到豪華奢侈的廟宇和教堂）讓其他人確信，他們是通往權力和奇跡的關鍵人物。
下面讓我們集中在宗教心理學的真正獨特部分。人類學家魯思·本尼迪克特（Ruth Benedict）率先指出了所有文化中宗教活動的共同之處：宗教是為了獲得成功的一種技術。安布羅斯·比爾斯（Ambrose Bierce）將“祈禱”定義為“代表一個自認不配的請願者，請求將宇宙法則宣佈無效”。所有地方的人們都懇求神和聖靈能讓他們從疾病中康復，在情場或戰場上取勝以及有一個好天氣。宗教是一種危急時刻人們求助的手段，這種時刻常常利害攸關，他們也窮盡了所能獲得的所有有助於成功的技術——藥物、策略、求偶以及束手無策（在企盼天氣的情況下）。
什麼樣的心智會做這些沒用的事，比如發明幽靈並賄賂它們得到好天氣？這與認為理性源於一個被設計來弄清世界如何運轉的模塊系統這一觀點有什麼一致之處呢？人類學家帕斯卡·博耶和丹·斯潑伯（Dan Sperber）表明，它們非常一致。首先，不識字的人不是無法區分幻想和現實的精神病患者。他們知道有一個由慣例驅動的人與物的平凡世界，而他們也發現其信仰體系中的鬼和神靈之所以令人害怕而又異常迷人，正是因為它們違背了自己對世界的尋常直覺。
其次，鬼神、咒符、預言家和其他神聖的實體從來就不是憑空發明出來的。人們從某個認知模塊物體、人、動物、自然物質或人工製品中取出一個概念構想，然後勾畫出或者新寫入一種屬性，讓這個概念構想保留它其餘的標準特性。工具、武器或物質會被賦予一些額外的因果力量，但除此之外，其功能與作用應當與以前一樣。比如，它一次只能待在一個地方，不能穿透過固態物體等。神靈被描述成可以不受一項或多項生物學（成長、衰老、死亡）、物理學（固態性、可見性、由接觸而產生因果關係）或心理學（思想和慾望只有通過行為才能獲知）規則的約束。但除此之外，神靈被認為也像人或動物一樣。神靈能看也能聽，有記憶，有信念和慾望，行動的條件是基於它們相信會帶來想要的效果，會做決策，也會做出威脅和討價還價。當年長者傳播宗教信仰時，他們從來不必勞力費心地講出這些隱含內容。沒有人會說，“如果神靈許諾給我們好天氣作為收取祭祀品的交換，他們知道我們想要好天氣，他們也預測我們會供奉祭品”。他們不必這樣說，因為他們知道小孩子們的心智會自動從他們心理的隱含知識中提取這些信念。信徒們也不會特意去弄清楚對尋常事理稍加修訂的邏輯後果。他們不會停下來思考為什麼一個知道我們意圖的神還需要停下來聽我們的祈禱，或者神怎麼會既能看穿未來，又在乎我們當下如何行動。與現代科學讓人費解的觀點相比，宗教信仰以其缺乏想像力而著稱（上帝是一個很有嫉妒心的人、天堂和地獄是個地方、天使是有著小嫩芽翅膀的人）。這是因為宗教概念就是做了少量修改的人類概念，這些修改使得宗教概念顯得不可思議；而這些被修改後的人類概念還具有一長串標準特性，使得它們從我們通常的認識方式來看是合乎情理的。
但人們是從哪裡弄來這些修改的呢？為什麼他們要浪費時間虛構編造些沒用甚至還有害的觀點呢？他們為什麼不能接受“人類的知識和力量是有限的”這一觀點，並把精力留到他們可以發揮用處的領域呢？實際上，我已經暗指了一種可能性：對奇跡的需求創造了一個為成為牧師或祭司而競爭的市場，他們可以靠利用人們對專家的依賴取得成功。我允許牙醫鑽我的牙齒，允許外科大夫切開我的身體，儘管我不可能親自去驗證他們用來解釋其損毀行為合理性的那些假設。同樣的信任會促使我在一個世紀前求助於庸醫，在幾千年前去索要巫醫的護身咒符。當然，巫醫們必須有些業績記錄，否則他們就失去了所有的可信性，他們會把戲法花招和真正的實用知識混雜在一起，這些實用知識包括草藥治療的方法和一些比碰運氣準確一點的事件預測（例如天氣）。
而關於神靈世界的信仰並非空穴來風，它們是試圖對某些阻礙我們日常理論的數據做出解釋的假說。早期人類學家愛德華·泰勒（Edward Tylor）指出，萬物有靈論的信仰根植於普遍的經驗。當人們做夢時，他們的身體待在床上，其他某些部分則會升起來前往世界各自遊蕩。精神和身體處於因重病或迷幻劑導致的昏睡狀態時也會相互分開。即使在我們清醒時，在平靜水面上看到的自己的倒影似乎也攜帶著一個人的精髓，但不帶有質量、體積或時空的連續性。人在死去時，身體使失去了在活著時賦予它生命的某種無形力量。一個將這些事實綜合在一起的理論就是，靈魂在我們睡著時出來閒逛，潛伏在影子中，從池塘的湖面向我們看，在我們死時離開屍體。現代科學對於影子和倒影給出了一個更好的理論，但科學在解釋做夢、想像和指導身體的自我意識上又做得怎麼樣呢？
有些問題仍然持續困擾著現代心智。正如哲學家柯林·麥金（Colin McGinn）對此所做的總結概括：“腦袋在混亂的理論中編織架構，對它本身卻沒有任何解釋，怪異的本體論在隱隱迫近。有一種強烈困惑的感覺，但對於這種困惑位於哪裡卻沒有清晰的想法。”
我在第2章中討論了其中一個問題：感知或主觀體驗意義上的意識（而不是信息獲取或自我反省意義上的）。神經信息加工的某個事件是如何導致牙疼的感覺，或檸檬的味道，或紫的色彩呢？我怎麼知道一條蟲子、一個機器人、碟子中的一片腦切片，或者你是有意識的呢？你對紅的感知和我的一樣嗎，還是會像和我對綠的感知一樣？死是什麼感覺？
另一個無法解釋的是自我。什麼或者哪裡是意識的聯合中心——那個成為存在又離開存在的意識，那個隨著時間改變但又保持相同實體的意識，那個有著最高道德價值的意識。為什麼1996年的“我”應當因1976年的“我”的所作所為而收穫獎勵或遭受懲罰？比如，我讓某個人將我的腦成像掃瞄到計算機中，毀掉我的身體，然後再根據每個細節、記憶和所有事情重新構建一個我，這個過程等同於我睡了一小覺，或者自戕一次嗎？如果重新構建了兩個我，我的快樂會翻一倍嗎？在裂腦人的頭蓋骨中有多少個自我？在連體雙胞胎的部分聚合的腦中又是怎樣的呢？在我死之前，有多少腦組織會死掉？
自由意志是第三個謎（見第1章）。如果我的行為完全是由我的基因，我所接受的養育和我的大腦狀態所導致的，我又該怎麼為我的行為選擇而負責呢？一些事件是注定的，一些是隨機的；一項選擇怎麼能兩者都不是呢？當一個手持武器搶我錢包的人威脅我，若不從就會殺了我時，我把錢包遞過去，這是一個選擇嗎？如果一個手持武器的人威脅說，如果我不去殺一個孩子他就殺了我，這是一個選擇嗎？如果我選擇做某事，我就本可以不這麼做——但在唯一一個根據規律隨著時間不斷展開的宇宙中，在這個我只能經歷唯一一次的宇宙中，這又意味著什麼呢？我面臨著一個重大的決策，對人類行為有著99%成功率的專家預測，我會選擇在這種情況下似乎是最糟糕的那個行動方案。我該繼續苦惱掙扎，還是應當節省時間去做那個不可避免的行動呢？
第四個困惑是意義。當我談論行星時，我可以指宇宙中所有的行星——過去的、現在的、未來的。但此時此刻，就在我的家中，我怎麼能與500萬年後的一個遙遠的星系中將會創造的某顆行星有任何關係呢？如果我知道“自然數”的意義是什麼，那麼我的心智就是在與一個無限的集合發生交流——但我是一個有限的生命，對於自然的數目僅僅淺嘗了一二而已。
知識同樣令人困惑。我正坐在自己舒服的椅子上，手邊又沒有三角板和捲尺，怎麼就能確鑿地得出結論，直角三角形斜邊的平方等於另外兩邊的平方之和適用於所有時空呢？我怎麼知道我不是一個被放在桶裡的腦子[25]，正在做夢，或者活在一個邪惡神經科專家設計的程序幻覺中，抑或宇宙不是5分鐘前才被創造的，但卻有著完整的化石、記憶和歷史記錄呢？如果到目前為止我所見到的所有綠寶石都是綠的，為什麼我應該得出結論說“所有的綠寶石都是綠（green）的”，而不是“所有的綠寶石都是grue的”，這裡的“grue”是指“要麼是在2020年之前所觀察到的是綠的，要麼就不是那時被觀察到的是藍的”呢？我所見過的所有綠寶石都是綠的，那麼我所見過的所有綠寶石都是grue的。這兩個結論同等合理，但一個預測我在2020年見到的第一顆綠寶石將會是草的顏色，而另一個則預測它會是天的顏色。
最後一個難題是道德。如果我悄悄地砍了一個不快樂的、被人鄙視的當鋪老闆，這一行為的罪惡性在哪裡？說我“不該”這麼做的含義是什麼？“應該”是如何從由粒子和行星、基因和身體組成的宇宙中浮現而出的呢？如果倫理的目的就是為了使快樂最大化，難道我們不應當放任不管一個從殺人中能獲得快樂的神經病人嗎，如果他從殺戮中獲得的快樂要超過他的受害者從生活中所獲得的呢？如果倫理的目的是為了生命最大化，難道我們不應當公開處決一個被栽贓誣陷的人嗎，如果這可以威懾1000個殺人犯的話？或者徵集一些人類豚鼠（實驗品）進行致命實驗，以挽救幾百萬人的生命？
這些問題人類已經思考了幾千年，但如何解決卻沒什麼進展。它們給了我們一種迷惑感和智力上的眩暈感。麥金指出了思想家們多年來是如何在這4種解決方案之間轉圈的，但沒有一種令人滿意。
哲學問題總給人一種神聖的感覺，在大多數時候大多數地方，最受歡迎的方法是神秘主義和宗教。對於我們每個人來說，意識都是一簇神聖的火花。自我是靈魂，一種漂浮於現實事件之上的非物質幽靈。靈魂就是那麼存在的，或者它們是由上帝創造的。上帝賦予了每個靈魂一種道德價值和選擇的力量。他規定了什麼是好的，將每個靈魂的善惡都鐫刻在了生命之書上，並在靈魂離開身體後對其進行獎勵或懲罰。知識被上帝授予給了先知和預言家，或者以上帝的誠信和無所不知向我們所有人做出保證。在對那首關於為什麼樹還依舊在而院中已無人的打油詩的答覆中，對其解決方法做了解釋：
尊敬的先生，您的驚愕很是怪異：
我一直在園中四處巡視。
為什麼那棵樹，
依然蔥綠如昨，
因為關愛照顧它的是，
您誠摯的，主。
門肯指出了宗教解決方案存在的問題，他寫道，“神學是試圖用不值得知道的事情來解釋無法知道的事情”。對任何有著持久求知慾的人來說，宗教的解釋是不值得獲知的，因為它們在原來的難題上又堆砌了一些同樣難解的謎。是什麼給了上帝心智、自由意志、知識以及判斷是非的能力？他是怎麼把這些灌輸到一個根據物理法則似乎已經運轉得很不錯的宇宙中的？他是怎麼讓幽靈般的靈魂和實實在在的物質相互作用的？最令人迷惑的是，如果世界是根據一個智慧而充滿仁慈的計劃逐漸展開的，為什麼它還包含有那麼多苦難？正如意第緒語中的諺語所說的，“如果上帝住在人世間，人們一定會砸爛他家玻璃的”。
現代哲學家嘗試了其他三種解決方法。第一種方法是，神秘的東西是宇宙不可復歸的一部分，就任由它吧。我們可以得出結論，宇宙包括空間、時間、重力、電磁、核力量、物質、能量和意識（或者意志、自我、道德、意義，或者以上全部）。那麼，宇宙為什麼會有意識？對於這個問題的好奇心的回答是，“別鑽牛角尖了，它就是有”。彷彿有種被欺騙的感覺，不僅因為我們沒有得到任何啟示，而且因為我們還知道意識、意志和知識的細節都與大腦的生理構造息息相關。而這種不可復歸理論將此歸結為是巧合。
第二種方法是否認問題的存在。我們已經被模糊含混的思考或者聽似迷人實則空洞的話語所誤導，比如代詞“我”。關於意識、意志、自我和道德的陳述聲明無法通過數學證明或經驗來證實，所以它們是無意義的。這個回答無法令我們輕信，也無法給我們以啟迪。正如笛卡兒指出的，我們自己的意識是存在中最確切無疑的。數據資料是需要被解釋的，它的存在不能靠我們稱之為有意義的事情來定義（不針對某些道德陳述，比如說奴隸制度是錯誤的）。
對於這些問題的第三種方法是利用一個我們能解決的問題使其瓦解。意識是腦皮質第4層的活動或是短期記憶的內容。自由意志處於前扣帶溝或者是執行子程序。道德是親緣選擇和互惠利他主義。每種這類方案，在一定程度上，確實都解決了一個問題，但它也同樣留下了那個沒有解決的主要問題。腦皮質第4層的活動怎麼就導致了我對紅色私人、強烈、充滿刺激性的感受？我能想像到一個第4層皮質同樣活躍的生物體，它卻不會對紅色有任何感受，或對任何事情有所感受，也沒有任何生物學法則可以將這種生物體排除在外。沒有任何對扣帶溝的因果效應的說明能夠解釋人類的選擇為何就不能被什麼東西或事情引起，以便讓這件東西或事情為我們承擔責任。道德感演化的理論能夠解釋為什麼我們會譴責針對自己和我們的親戚朋友的罪惡行為，卻不能解釋對這些行為的定罪。對於這種定罪，我們堅定不移，就像我們對幾何原理的掌握一樣自信且正確。我們認為一些行為原本就是錯誤的，即使它們的淨效應並無大害，甚至是有益的。
我部分地贊成另一種不同的方法，這個方法由麥金提出，基於語言學家喬姆斯基、生物學家岡瑟·斯滕特（Gunther Stent）和哲學家大衛·休謨的思考。或許哲學問題之所以難並不是因為它們神聖、不可復歸、無意義或者是事關日常生活的科學，而是因為現代智人的心智缺乏解決它們的認知設備。我們是有機體，不是天使，我們的心智是器官，不是通往真理的渠道。我們的心智是由自然選擇演化而來解決對我們的祖先事關生死的重大問題的，不是為了擁抱正確性，或為了回答任何我們所能想到的任何問題的。我們能在短期記憶裡記住10000個詞，但我們看不到紫外線。我們做不到在心理上將一個物體旋轉至第4個維度。或許我們也無法解決像自由意志和感知這樣的難題。
我們完全可以想像認知機能不如人類的其他生物體：對狗來說，我們的語言聽起來像一堆毫無意義、不斷重複的廢話；老鼠學不會走迷宮找到放在質數列的食物；自閉症患者感知不到其他心智；孩子們不理解圍繞性所做的文章；神經病人可以看到一張臉上的每個細節卻無法辨認出那是一張臉；立體視盲的人可以將立體圖看作是一個幾何問題，但看不到它從深處彈出。如果立體視盲的人不知道其中原委，他們很可能把3D視覺稱作奇跡，或是宣稱它神奇到無須任何解釋，或是把它當作某種騙術或把戲。
所以，為什麼不會有比我們擁有更強大的認知機能或者不同認知機能的生物體呢？它們可能更容易掌握自由意志和意識如何從腦中形成，以及意義和道德怎樣適應於整個宇宙，而對我們人類面臨這些問題時用於填補空白的宗教和哲學的牽強解釋，它們會覺得很好笑。它們會試著向我們解釋這些問題的解決辦法，我們卻無法理解。
這個假設幾乎是無法證實的，儘管如果有任何人解決了那些年代久遠的哲學難題，它就會被證偽。而且，還有一些間接的理由可以質疑它的真實性。一個理由是，這個物種中最出色的心智已經將自己投身於這些難題中長達幾個世紀，在問題解決上卻沒有任何進展。另一個理由是，即使與科學上最具挑戰性的問題相比，它們有一個完全不同的特性。比如像孩子如何學習語言或者受精卵如何變成一個有機體，這類問題在實踐中複雜得令人恐懼，可能永遠也得不到完全解決。但如果它們無法被解決的話，將會是因為世俗中的一些實際原因。其因果過程盤根錯節或太過混亂，其中的現象紛繁複雜以至於沒辦法在實驗室裡簡化和分解，而所需要的數學運算也超過了任何可預見的計算機的能力。但科學家們能想像出可能是解決方法的那類理論，不論正確與否，也不論可以檢驗與否。意識和意志則不同。它們遠不是過於複雜，而是簡單得讓人抓狂——意識和選擇固有某些特徵和表象，這些特徵通過某種方式傳遞到神經元活動中，而不與它們的因果設備相混淆。所以，人類面臨的挑戰不在於找出對其發生過程的正確解釋，而是要想像出一個理論從而能夠解釋它是如何發生的——一個會將這個現象解釋為某種原因所導致的結果效應的理論，任何原因均可。
認為我們的心智缺乏解決重大哲學問題的裝備的這種觀點會很容易推導出一些過分且毫無根據的結論。它並不是說，當一個心智在試圖理解自身時會有一些自我參照或無限反推謬誤。心理學家和神經科學家不研究他們自己的心智，而是研究其他人的心智。這也不是暗示對於任何理解者而言，在獲取知識的可能性上有一些原則性的限制，就像不確定性原則或者哥德爾定理。這是有關一個物種的一個器官的觀察意見，等同於說貓是色盲或者猴子學不會乘除法。它並不能對宗教或神秘信仰證偽，而是解釋了為什麼它們是無益的。哲學家們也不會因此而失業，因為他們要澄清這些問題，把可以解決的大塊問題分解成小塊，然後解決它們或者交給科學去解決。這個假說並沒有暗示我們已經看到了科學的終點，或者遭遇到了將限制我們對心智如何工作究竟能瞭解多少的障礙。意識的計算方面（什麼信息可以供給哪些過程）、神經學方面（腦中什麼與意識相關聯）和演化方面（神經計算是什麼時候出現的以及為什麼）是完全可以瞭解的，我看不出有任何理由我們不經過幾十年的不斷推進，而最終得到一個完整的理解——即便我們永遠也無法解決剩餘的人腦之謎，比如像你眼中的紅是否和我眼中的一樣，或者做一隻蝙蝠會是怎樣的一種體驗。
在數學中，有人說整數是封閉於加法這種運算過程之下的：兩個整數相加得出另一個整數，它絕不會得出一個分數。但這並不意味著整數集合是有限的。人類可思考的思想在我們的認知機能運行時也是閉合的，可能永遠也不會包含對哲學難題的解決方法。但即便如此，思想的集合很可能也是無窮盡的。
認知的閉合性是一個悲觀的結論嗎？完全不是！我反而覺得這是令人振奮的結論，代表著我們對心智理解的巨大進展。這也是我最後的機會來追求實現本書的目標：讓你暫時跳出你自己的心智，將你自己的思想和感情看作是自然界的宏偉設計，而不是看作事物存在的唯一方式。
首先，如果心智是自然選擇設計的一個器官系統，為什麼我們該指望它能理解所有的難解之謎，掌握所有的真理呢？我們應當心懷感激，科學的問題在結構上與我們的原始祖先所面臨的問題是很接近的，對此我們已經得出了一些進展。如果沒有什麼我們理解不清楚的，我們就要質疑科學的世界觀了，因為它把心智看作是自然的產物。如果我們知道我們在談論什麼，認知閉合性應當是正確的。即便如此，可能仍有人會認為這個假說只是一場白日夢，一種邏輯上的可能性而已，它不會比大學宿舍深夜“臥談會”侃山的內容走得更遠。麥金試圖甄別這些人類無法解決的問題的嘗試便是一種推進。
更好的是，我們可以一窺為什麼某些問題是超乎我們理解範圍的。本書中不斷重複的一個主題便是心智的力量要歸功於它語法、造文和組合的能力（見第2章）。一個複雜的觀點是構建於簡單的觀點之上的，整體的含義則由部分的含義和部分之間相連關係的含義所決定：整體的部分、類別中的例子、一個地方的某個東西、施加力的行為者、導致結果的原因、保持信念的心智。這些邏輯上和類似定律的聯繫提供了日常講話中句子的含義，並通過類比和隱喻將它們的結構轉借給科學和數學的神秘內容，在其中，它們被組合為越來越大的理論的高樓大廈（見第5章）。我們將物質理解為分子、原子和夸克來掌握；將生命理解為DNA、基因和有機體之樹；將變化理解為位置、動量和力；將數學理解為符號和運算。所有這些都是根據規律對元素的組合，在這些規律中，整體的性質可以根據部分的性質和部分間組合的方式加以預測。即使在科學家們努力解決無縫連續集和動態的過程中，他們表達自己的理論的方式也是用單詞、方程和計算機模擬仿真等這些與心智工作緊密配合的組合性媒介。幸運的是，一部分世界的運行模式是簡單元素之間合乎規律的相互作用。
但還有一些具有獨特的整體性無處不在、無處可循，卻又同時出現的哲學問題。意識不是大腦活動事件或計算狀態的一種組合：一個對紅色敏感的神經元是如何導致產生對紅色的主觀感受的，它的神秘之處絲毫不比整個大腦如何導致全部意識流產生的神秘之處更少。“我”不是身體部件或大腦狀態或信息數位的綜合，而是假以時日的自我性聯合體，一條在任何地方都沒有特殊之處的單一軌跡。根據定義，自由意志不是一條事件和狀態的因果鏈。儘管意義的組合方面已經被弄清楚了（詞語或觀點如何組合成句子或陳述的含義），意義的核心——表示某個東西的簡單行為，仍舊是個謎，因為它與被表示的東西和表示人之間任何的因果聯繫都不同，這一點也令人頗為奇怪。知識也同樣拋出了難題：知道者對於他們從未接觸過的東西，也可以做到十分諳熟。我們對於意識、自我、意志和知識的徹底迷惑，或許是由於這些問題的本來性質與自然選擇賦予我們的計算裝備是匹配不上的。
如果這些推測正確的話，我們的心智就會向我們展示最終的調侃戲弄。最無可爭議的事實是，我們自己的感知意識會永遠超過我們對概念的把握。但如果我們的心智是自然的一部分，這本是我們所期望的，甚至是歡迎的——自然世界因通過對它的生物體和生物體的部分的專門化設計獲得了我們的敬畏，那麼，我們便不會嘲笑鷹在地面上的笨拙行走，或者因眼睛不善於傾聽而煩惱不已，因為我們知道一種設計只有通過在其他方面的折中妥協，才能在應對某一方面的挑戰時表現卓越。我們對那些難解之謎的困惑或許就是，我們為一個組合的心智所付出的代價，讓這個心智打開了一個由詞語和句子、理論和等式、詩歌和旋律、笑話和故事組成的世界，正是這些東西使得這樣的心智值得我們擁有。