一五一○年七月，米開朗琪羅就寫信告訴博納羅托，西斯廷禮拜堂拱頂的前半部繪飾即將完工，這個星期內就可能揭幕展出。一年後他的期望才終於實現，不過，教皇從拉文納回來後，米開朗琪羅又足足等了七個星期才盼到他夢寐以求的揭幕儀式。揭幕儀式之所以拖這麼久，全因為尤利烏斯選定聖母升天節（八月十五日）舉行。這一天對他意義重大，因為一四八三年他擔任阿維尼翁大主教時，就是在聖母升天節那天為西斯廷禮拜堂祝聖（這時禮拜堂已飾有佩魯吉諾團隊的濕壁畫）。
尤利烏斯無疑已在不同的製作階段看過拱頂上的濕壁畫，因為據孔迪維記述，他曾爬上腳手架巡視米開朗琪羅的工作進展。但拆掉巨大的腳手架後，他才得以首次從禮拜堂地面上欣賞，畢竟這些畫本來就是要讓人從地面欣賞。將木質托架拆離窗戶上緣磚石結構的耳孔，想必弄得塵土飛揚，但教皇毫不在意。急於一睹米開朗琪羅的作品，節日前一天晚上，「拆除腳手架揚起的漫天灰塵尚未落定」，他就衝進了禮拜堂。[1]
十五日早上九點，一場別開生面的彌撒在西斯廷禮拜堂隆重舉行。[2]教皇一如往昔在梵蒂岡三樓的鸚鵡室——因室內養了只籠中鸚鵡而得名，穿上禮袍（梵蒂岡鳥禽眾多。尤利烏斯從寢室走上樓梯，就可來到四樓的一座大型鳥捨）。著袍儀式後，他坐上御轎（sede gestatoria），由人抬下兩段樓梯，抵達國王廳。接著，在兩排瑞士衛兵左右隨侍下，他和眾樞機主教在十字架和香爐之後進入西斯廷禮拜堂。教皇和眾樞機主教在地板上的石盤（rota porpyretica）上跪下，接著起身，緩緩穿過禮拜堂東半部，經過大理石唱詩班圍屏，進入最後面的至聖所。
禮拜堂內擠滿了信徒和其他想搶先一睹頂棚繪飾的人士。孔迪維記述道，「眾人對米開朗琪羅的評價和期待，使它成為全羅馬注目的焦點」。[3]會眾中有一人特別急切。拉斐爾大概被安排在很舒適的座位，可以好好欣賞對手的成果，因為兩年前被任命為教廷秘書（scriptor bervium apostolicorum）時，他已是教皇禮拜團的一員。這個榮譽職務很可能是他花了約一千五百杜卡特買來的，但讓他有資格在至聖所坐在教皇寶座附近。
看著米開朗琪羅的濕壁畫，拉斐爾和羅馬其他人一樣，為這已成為羅馬人話題的「絕妙新畫風」驚歎不已。[4]甚至，據孔迪維記述，拉斐爾極欣賞這面濕壁畫，以致想搶下這件委制案，完成後半部。孔迪維說，他再度求助於布拉曼特，而聖母升天節過後不久，布拉曼特即代他向教皇請命。「這讓米開朗琪羅大為苦惱，他在教皇面前，極力辯駁布拉曼特加諸他的冤枉……將歷來受自布拉曼特的迫害一股腦宣洩出來。」[5]
拉斐爾竟會想奪走米開朗琪羅的案子，乍看之下頗叫人難以置信。署名室四面牆壁的濕壁畫，他在尤利烏斯回羅馬不久後就已完成（總共花了約三十個月時間）。[6]畫完《帕納塞斯山》後，他轉而去畫該室的最後一面牆，即預定放置教皇法學藏書的位置後面的牆。在該面牆的窗戶上方，他畫了三位女性，分別代表審慎、節制、堅毅這三種基本美德，且將作為堅毅化身的女性畫成手握結有櫟實之櫟樹的模樣，以向尤利烏斯致意（在這人生失意時刻，他的確需要這一美德）。窗戶兩旁各畫了一幅紀事場景，右邊那幅有個又臭又長的名字《教皇格列高利九世認可佩尼弗特的聖雷蒙德交給他的教令集》，左邊那幅《特裡波尼安獻上〈法學彙編〉給查士丁尼大帝》，名字同樣長得叫人不敢領教。前一幅畫將格列高利九世畫成尤利烏斯的模樣，臉上蓄著白胡。由一臉絡腮鬍的尤利烏斯認可教令集實在夠諷刺，因為這部教皇敕令集清清楚楚寫著禁止教士蓄胡。
尤利烏斯顯然很滿意署名室的繪飾，一完工，就再委任拉斐爾為隔壁房間繪飾濕壁畫。不過，若孔迪維的說法可信，拉斐爾獲委派這項新任務並不算是特別的榮寵。
取代米開朗琪羅完成西斯廷頂棚後半部分繪飾，拉斐爾或許真有這樣的念頭。他應已認識到，擁有龐大會眾的禮拜堂比進出較受限制的署名室，更能展示、宣揚個人的本事。拉斐爾的濕壁畫雖然傑出，《雅典學園》也的確比米開朗琪羅任意一幅《創世紀》紀事畫還要出色，卻似乎未能在一五一一年夏天引來同樣的矚目，也就是未如米開朗琪羅作品那般轟動。拉斐爾刻意留下《雅典學園》草圖以供展示，試圖借此吸引更多目光，就是為了彌補這一劣勢，畢竟教皇的私人住所仍是羅馬大部分人的禁域。不過，這幅草圖似乎從未公開展示過。
不管耍了什麼計謀，野心有多大，拉斐爾終究未能拿到西斯廷禮拜堂拱頂西半部的繪飾案。米開朗琪羅的濕壁畫揭幕後不久，拉斐爾就開始繪飾署名室隔壁的教皇另一間房間。不過，他先修改了《雅典學園》，顯示他受了米開朗琪羅風格的影響，曾被他嘲笑為孤僻「劊子手」的那個人的影響。
一五一一年初秋，《雅典學園》完成一年多後，拉斐爾重回這幅畫前，拿起紅粉筆，在柏拉圖與亞里士多德下方已上色的灰泥壁上，速寫了一名人物。然後，這人像被反轉打樣，作法就是用油紙貼在壁上，印下粉筆速寫圖案。接著將這張印有粉筆線條輪廓的紙轉成草圖，將待添繪處的因托納可刮掉，塗上一層新灰泥，然後將草圖貼上壁面，將圖案轉描上去。最後，拉斐爾用了一個喬納塔，畫成獨自落寞坐著的哲學家——「沉思者」（pensieroso）。[7]
這名人物（此畫中第五十六人）一般被認為是以弗所的赫拉克利特。拉斐爾認為知識是通過師徒來傳承的，因而《雅典學園》裡到處可見這樣的群體，孤家寡人的人物不多，而赫拉克利特正是畫中少數之一，身邊沒有求知心切的弟子環繞。黑髮蓄須的他，專注沉思，神情落寞，左手支著頭，右手拿著筆在紙上漫不經心地亂塗，渾然不覺身邊喧鬧的哲學辯論。畫中其他哲學家全是赤腳，身著寬鬆的袍服，只有他腳穿皮靴，上身是腰部繫緊的襯衫，打扮相對來講現代許多。最有趣的是，他鼻大而扁，因此一些藝術史家認為這名人物的原型正是米開朗琪羅，拉斐爾在看過西斯廷拱頂畫後將他畫進此濕壁畫中，借此向他致意。[8]
如果赫拉克利特真是依照米開朗琪羅畫成，那這份恭維可真叫人搞不清是褒還是貶。以弗所的赫拉克利特，又名晦澀者赫拉克利特、「哭泣的哲學家」，深信世界處於流變之中。他的兩句名言，即「人不可能踏入同一條河兩次」「太陽每天都是新的」，正可概括這一觀點。但拉斐爾會起意將他畫成米開朗琪羅的模樣，似乎不是因為這一萬物不斷變化的哲學觀，比較可能是因為赫拉克利特著名的壞脾氣和對其他哲學家尖刻的鄙視。他冷嘲熱諷畢達哥拉斯、色諾芬尼、赫卡泰奧斯等前輩哲學家，甚至辱罵荷馬，說這位盲詩人該用馬鞭抽打一頓。以弗所居民也不得這位乖戾哲學家的意。他曾寫道，以弗所的全部成年人都應當吊死自己。
因此，拉斐爾為《雅典學園》添上赫拉克利特，可能既是在讚美他景仰的米開朗琪羅，也是在拿米開朗琪羅乖戾、孤僻的個性開玩笑。此外，這一舉動背後也可能表示，米開朗琪羅西斯廷頂棚畫風格的雄渾偉岸（及畫中魁梧的人體、健美的姿態、鮮明的色彩），已超越了拉斐爾在署名室的作品。換句話說，米開朗琪羅筆下充滿個性、孑然獨立的舊約聖經人物，已把帕納塞斯山和「新雅典」優雅、和諧的古典世界比了下去。
兩個半世紀後，愛爾蘭政治家兼作家埃德蒙·伯克（Edmund Burke），在其《關於壯美與秀美概念起源的哲學探討》（Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful，一七五七年發表）中，提出兩種審美範疇。這兩種範疇有助於我們瞭解這兩位藝術家風格的差異。伯克認為，秀美者具有圓潤、細緻、色彩柔和、動作優雅等特質，壯美者則包含壯闊、晦澀、強健、粗糙、執拗等讓觀者心生驚奇甚至恐懼的特質。[9]就一五一一年的羅馬人而言，拉斐爾是秀美，米開朗琪羅是壯美。
拉斐爾比任何人更深刻地體會到這份差異。如果說他的署名室濕壁畫代表了過去數十年一流藝術（佩魯吉諾、吉蘭達約、達·芬奇的藝術）的極致與巔峰，那麼當下他似乎瞭解到米開朗琪羅在西斯廷禮拜堂的作品，正標誌著全新畫風的開啟。特別是在先知像、巫女像、伊紐多像裡，米開朗琪羅將《大衛》之類的雕塑作品所具有的氣勢、生動、大尺寸，帶進了繪畫領域。濕壁畫藝術已走到轉折點，將蛻變出新的面貌。
不過，兩人就要再度展開較量。拉斐爾帶領助手進駐新房間時，米開朗琪羅和團隊也開始準備在西斯廷禮拜堂西半部搭起腳手架。經過一年延宕，《創造亞當》終於可以畫上去了。
情勢看來頗為樂觀，但就在濕壁畫揭幕三天後，教皇發燒，頭劇痛，病情嚴重惡化。御醫斷定教皇得了瘧疾。教皇大限不遠的消息傳出，羅馬城陷入混亂。
[1] 孔迪維：《米開朗琪羅傳》，第57頁。德格拉西在1511年8月15日的日記裡寫道，教皇在前一晚就已先去看了拿掉遮蔽物後的濕壁畫。
[2] 這個彌撒舉行時辰系推斷出來，但當時聖日和節日的彌撒慣常在早上九點舉行。參見十五卷本《新天主教百科全書》（ The New Catholic Encyclopedia，New York：McGraw-Hill，1967），第九卷，第419頁。
[3] 孔迪維：《米開朗琪羅傳》，第57頁。
[4] 孔迪維：《米開朗琪羅傳》，第57頁。
[5] 孔迪維：《米開朗琪羅傳》，第57頁。
[6] 1511年，該銘文寫著該年為 terminus ad quem（完工期），並具體表示完成於教皇尤利烏斯在位第八年期間，亦即1511年11月1日前某日。
[7] 關於拉斐爾補繪「沉思者」的方法，可參見涅謝爾拉特的《拉斐爾的〈雅典學園〉》，第20頁。「沉思者」斷定為後來補上，根據有二。首先，此人物未出現在拉斐爾的《雅典學園》草圖（現藏米蘭昂布洛西亞納圖書館）中。其次，經檢查過灰泥壁，證實該人物系畫在後來補塗上去的因托納可上。補繪的確切日期難定，但似乎很可能繪於他完成署名室的所有繪飾之時，亦即1511年夏或秋（涅謝爾拉特的《拉斐爾的〈雅典學園〉》，第21頁）。
[8] 這個有意思的說法首見於坎波斯（Deoclecio Redig de Campos）的《四百年「全球評價」下的米開朗琪羅（1541～1941）》（Michelangelo Buonarroti nel IV centenario del 『Giudizio universale』（1541-1941），Florence：G.C. Sansoni，1942），第205～219頁，後來他在《梵蒂岡諸室裡的拉斐爾》（Raffaello nelle Stanze，Milan：Aldo Martello，1965）重申這一看法。瓊斯（Roger Jones）和彭尼（Nicolas Penny）認為這個論點「不合情理」，卻未提出有力的反證，參見他們合著的《拉斐爾》（Raphael，New Haven：Yale University Press，1983），第78頁。相對的，羅蘭（Ingrid D. Rowland）認為赫拉克利特「同時表現了米開朗琪羅的相貌和米開朗琪羅的藝術風格」，參見《〈雅典學園〉的知識背景》一文，收錄於霍爾（Marcia B. Hall）所編《拉斐爾的〈雅典學園〉》，第157頁。哈爾特也認為赫拉克利特的相貌「無疑就是米開朗琪羅的相貌」（《意大利文藝復興藝術史》，第509頁）。
[9] 布爾頓（James T. Boulton）所編伯克的《關於壯美與秀美概念起源的哲學探討》（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful，Notre Dame，Indiana：University of Notre Dame Press，1986），特別是第57～125頁。