我們要相信，創造希臘歷史的是人，創造今天歷史的同樣是人。然而我們今天只生產奢侈的工業品，而他們創造的卻是藝術品，我們要問是什麼原因使人發生如此深刻的變化。探其究竟是我們的使命。
——瓦格納[1]
你們為何還寫韻體詩？如今無人再讀詩了……在我們這個不盡成熟的時代，在共和時代，詩歌形式業已過時，業已淘汰。我等喜歡散文，因為散文形式自由，更貼近民主真諦。
——佩勒當（E.Pelletan），法國議員，約1877年[2]
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如果說資本主義社會的勝利促進了科學發展，那麼對文化藝術則另當別論，它們的受益少多了。評估創造性藝術價值的大小全憑主觀印象，從來就是如此。但不可否認的是，在雙元革命時期（1789—1848），頗有天賦的男女藝術家獲得了十分傑出的成就，而且範圍也很廣泛。19世紀下半葉，尤其是在本書探討的那幾十年裡，藝術方面的成就卻無法同日而語，當然除了一兩個相對落後的國家，其中最明顯的是俄國。這並不是說這時期創造性藝術的成就微乎其微。有些人的力作和成名作品確實是在1848年到19世紀70年代問世的。但我們不可忘記，他們許多人在1848年前已達成熟期，並已發表了數量可觀的作品。狄更斯到1848年幾乎已完成了畢生作品的一半；杜米埃（Honore Daumier，1808—1879）從1830年革命起便是很活躍的版畫家了；瓦格納一生中寫了好幾部歌劇，《羅恩格林》（Lohengrin ）早在1851年便完成了。但與此同時，散文，尤其是小說，毫無疑問出現了繁榮的景象，其主要原因是法國和英國的文學輝煌還在延續，而俄國又增添了新的光彩。在繪畫史上，這時期顯然成績卓著，堪稱傑出，這幾乎全得歸功法國。音樂方面，這時期的代表人物是瓦格納和勃拉姆斯（Brahms）。他們若與莫扎特、貝多芬、舒伯特相比，也只是稍遜一籌而已。
儘管如此，我們如進一步觀察創造性藝術領域，情況就不那麼令人歡欣鼓舞了。我們已經談過地理分佈的概況。就俄國而言，這是一個成績斐然、勝利輝煌的時代，音樂是如此，文學更是如此，社會科學和自然科學的成就更不必說了。光是19世紀70年代這短短的10年，陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、柴可夫斯基（P.Tchaikovsky，1840—1893）、穆索爾斯基（M.Mussorgsky，1835—1881）等巨星幾乎同時到達他們藝術生涯的巔峰，古典皇家芭蕾也達到登峰造極的境界，這時候的俄國是不怕任何競爭的。我們已經說過，法國和英國保持了很高的水準，其中的一個主要成就在散文方面，另一個則是在繪畫和詩歌方面。〔丁尼生（Tennyson，1809—1892）、勃朗寧（Browning）以及其他詩人在英國詩壇上的成就，比不上革命時代的偉大浪漫詩人；而法國波德萊爾和蘭波（Rimbaud）的成就則堪與他們媲美。〕美國在視覺藝術和高雅音樂方面仍默默無聞，但東部也出現了梅爾維爾、霍桑（Hawthorne，1804—1864）、惠特曼（Whitman，1819—1891）等人，西部則從新聞界湧現出一批通俗作家，馬克·吐溫（Mark Twain，1835—1910）是他們之中的佼佼者，美國因而開始在文學上成為一支新軍。不過從國際標準來看，這只是一項重要性較低而且帶有鄉土氣息的成就，不但在許多方面並無耀眼之處，在國際上也沒多大影響，不及有些小國此時出現的具有民族特色的創造性藝術（美國19世紀上半葉幾個份量不太重的作家卻在國外引起轟動，此乃咄咄怪事）。捷克的作家由於語言隔閡，在國際上就不如他們的作曲家容易成名〔德沃夏克（A.Dvoak，1841—1904）、斯美塔那（B.Smetana，1824—1884）〕，除本國讀者外，其他國家懂捷克語的幾乎沒有，也沒有多少人想學。其他地方的作家也因語言阻隔難以名聞天下，儘管他們有些人被本國讀者譽為泰斗，在本國文學史上佔有極其重要的地位——例如荷蘭人和佛蘭德斯人。只有斯堪的納維亞人引起較大範圍的讀者注意，也許是他們最著名的代表人物易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906，他在本書所述時期結束時已臻成熟）為劇院寫劇本的緣故。
德語系國家和意大利本是創造性藝術的兩大中心。但在本書所述時期，這兩大中心的創造性明顯下降，在某些方面的下降幅度更是驚人，也許音樂方面稍好一些，因為意大利出了威爾第（G.Verdi，1813—1901），奧地利和德國也產生了若干舉世公認的大音樂家。其實意大利除了威爾第外別無其他音樂家可言，而威爾第早在1848年之前便已開始其音樂生涯；奧地利、德國大作曲家中只有勃拉姆斯和布魯克納（Bruckner，1824—1896）基本上是從這個時期嶄露頭角的作曲家，瓦格納實際上已經成熟了。無論如何，這幾位赫赫有名的音樂家，尤其是瓦格納，是頗令人敬佩的。瓦格納是位天才，但是作為一個人，作為一個文化現象，就不敢過分恭維了。奧德兩個民族的創造性藝術成就完全表現在音樂方面。他們的文學和視覺藝術與1848年前相比，當自愧弗如。
如果把各種藝術逐一分開來看，某些藝術水準的下降顯而易見，而高於以前的則絕無僅有。文學相當蓬勃，就像我們已經看到的那樣，主要是通過小說這個合適的媒介。小說可被視為一種適合資本主義社會的文藝形式，而資本主義社會的興盛和危機正是小說的主要題材。資產階級為拯救19世紀中期的建築藝術，曾做出不少努力，毫無疑問也取得了某些傑出成就。但若與資本主義社會自19世紀50年代起便不斷投入的巨大熱情相比，這些成就既不夠出類拔萃，也算不上多。由豪斯曼（Haussman）重建的巴黎因規劃得體而令人讚歎，但矗立在馬路兩旁和廣場四周的建築物，卻不敢令人恭維。維也納原是一心一意要成為世界建築的代表作，結果只取得一個值得懷疑的成功。伊曼紐爾國王的大名與拙劣建築物結緣的數量之多，超過任何一位統治者，而由他主持規劃的羅馬更是糟不可言。與令人讚歎的新古典主義建築相比，19世紀下半葉的建築與其說是贏得舉世欣賞，不如說需要費些口舌進行辯白。當然，這不包括才華出眾、富有想像力的建築師們的作品，只是這些作品日益被掩藏在佈滿繪畫、雕飾的「美術」表面之下。
時至今日，辯護士們仍想為這時期的大多數繪畫作品高唱讚歌，但他們也深感力不從心。在20世紀人們眼中，能永遠在博物館佔有一席之地的繪畫作品，幾乎毫無例外全是法國人的：如從革命的年代走來的杜米埃和庫爾貝（G.Courbet，1819—1877），又如從19世紀60年代初露鋒芒的巴比松（Barbizon）畫派和印象派的先鋒部隊（印象派是個不帶偏見的標籤，這裡我們暫且不去仔細剖析），他們的成就確實令人難以忘懷。19世紀60年代還產生了馬奈、德加（E.Degas，1834—1917）和年輕的塞尚（P.Cezanne，1839—1906），因此這個年代不用為自己的歷史聲譽而擔心。然而，這些畫家不僅有別於當時的時尚開始大量作畫，而且對那些受人尊重的藝術和公眾的品位頗不以為然。至於這時期各國官方的學院藝術和民間大眾藝術，其最合理的評價是：並非千篇一律毫無特色，技術水平頗高，不時可發現一些不太突出的優點。但大多數都很糟糕的，直到現在仍是如此。
也許在19世紀中期和晚期，雕塑受到的冷落理應少些才是——它畢竟造就了年輕的雕塑家羅丹（Rodin，1840—1917）。然而今天看得到的任何一件維多利亞時代的雕塑作品，都會令人感到極其壓抑、極其沮喪。在富裕的孟加拉人家裡還可看到這些雕塑，這是他們過去整船整船買來的。
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從若干方面來看，這是一個有悲有喜的時代。對創造性藝術天才作品的鍾愛，幾乎沒有一個社會能超過19世紀的資產階級（創造性藝術作為一種社會現象本來就是資產階級發明的，參見《革命的年代》第十四章），也幾乎沒有人準備像資產階級那樣在藝術上如此大手筆地花錢，也沒有哪一個社會像資產階級那樣購買新舊書籍、繪畫、雕塑、富麗堂皇的磚石建築材料等（我是指就數量而言），也沒有哪一個社會像資產階級那樣買票去音樂廳和劇院（單就人口數的增長而言，這個結論禁得起任何挑剔），尤其是（這一點又有點兒矛盾了）幾乎沒有一個社會像資產階級那樣相信自己確實生活在創造性藝術的黃金時代。
這個時期所偏好的藝術完全局限於當時的作品，這對堅信普遍進步和不停進步的一代人來說，倒也十分自然。阿倫斯（Herr Ahrens，1805—1881）是一位北德意志工業家，定居在文化氣候更為宜人的維也納，50歲時開始收藏藝術品，而且非常自然地只購買現代畫作，而不購買過去藝術大師的作品。他的做法在情趣相同的當代人中是很典型的。[3] 英國油畫在博爾可（Bolckow）（鐵）、霍洛韋（Holloway）（專利藥丸）、「商界親王」門德爾（Mendel，棉花）三家的相互競爭下，價格大漲，著實使當時的學院派畫家發了大財。[4] 1848年後，公共建築大樓開始改變北方城市的面貌，但是大樓很快便被煤煙和濃霧籠罩，半隱半現。一幢幢的大樓是由各商界親王出資建造，而這些商界親王的實力堪與美第奇家族（Medici）媲美。記者和市政府主要官員不無自豪地為這些大樓剪綵，宣揚大樓造價如何昂貴。他們天真地相信自己是在慶祝一個新的文藝復興運動的誕生。然而，歷史學家從19世紀後期得出的最明顯結論卻是：單單靠錢，是不能保證藝術黃金時代的到來。
然而，花掉的錢確實很多，不論用什麼標準衡量，數目之大皆令人目瞪口呆，唯有資本主義前所未有的生產力才能創造出比這更多的錢財。不過花錢的人換了。資產階級的革命勝利表現在各個方面，甚至也表現在典型的王公貴族活動領域。從1850—1875年，沒有任何一座城市的重建計劃，會再把皇宮古堡或貴族府邸置於城裡最醒目的地方。資產階級力量薄弱的國家，例如俄國，沙皇、大公可能仍是藝術的主要贊助人和保護人，但即使在這些國家，他們的作用與法國大革命以前相比，也不再具有絕對權威。在其他國家中，偶爾有個乖戾的親王像巴伐利亞的路德維希二世，或不太古怪的貴族如赫特福德（Hertford）侯爵，他們可能對購買藝術品仍然熱情不減，但真正耗盡他們錢財，使他們負債纍纍的，恐怕更可能是良馬、美女和賭博，而非贊助藝術。
那麼誰為藝術解囊呢？是政府公共機構、資產階級和——這點值得注意——「下層社會」中重要性日益增加的一部分人。由於技術和工業的發展，創作型藝術家的作品也進入這些人家中，而且數量不斷增加，價格日益便宜。
世俗的公共當局幾乎是巨型和雄偉建築的唯一買主。建造這些建築物的目的是要彰顯這個時代，特別是這個城市的富裕和輝煌。這些建築很少是為了實用。在自由放任時代，政府大樓並未花哨到不適當的程度，同時也不帶宗教色彩，除天主教勢力極大的國家外。處於少數派地位的宗教團體，如猶太人和不信奉國教的英國人，當他們為了內部使用而建造公共性建築時，他們所想顯示的是其飛速增長的財富和心滿意足的感受。19世紀中期，歐洲掀起「修復」和完成中世紀大教堂之風，這股風氣像瘟疫般傳遍全歐，它是出於城市建設的需要，而不是出於精神方面的原因。甚至在君主制度最盛行的國家，建築物也日漸屬於「公眾」，而不再屬於宮廷。帝國存放收藏品的地方成了博物館，歌劇院設了售票處，開始對外營業。建築大樓事實上成了光榮和文化的典型象徵。甚至那些宏偉的市政廳也過於龐大，遠超過規模不大的市政府的需要，這主要是由於政府官員相互比較的結果。商人向來是精明、冷靜而且講究實際，但利茲（Leeds）的商人在建造其公眾建築時，卻有意違背精打細算的實用原則。既然其目的是為了表明「利茲居民在商業大潮裡翻江倒海的同時並未放棄對美的培養，對藝術的欣賞能力，那麼多花幾千英鎊又有何妨呢！」（實際花了12.2萬英鎊，是原來預估的三倍，相當於1858年全英所得稅額的1%。英國的所得稅始於該年。）[5]
有個例子也許足以說明這種建築的一般特點。維也納在19世紀50年代將城裡的老建築全部剷平，並花費幾十年的時間在舊址上辟出漂亮的環形林蔭大道，大道兩旁聳立著公共大樓。是些什麼樣的大樓呢？一所商業大樓（證券交易所），一座天主教教堂，三所高等院校，三個代表城市尊嚴和處理公共事務的大樓（市政廳、法院和議會）以及不下於八個的文藝單位：劇院、博物館、研究院等等。
資產階級的個人要求比較簡單，但階級集體要求則大得多。在這個時期，資產階級的私人資助對藝術的重要性遠不及1914年之前的二三十年，那時美國百萬富翁將某些藝術品的價格哄抬到空前或許也是絕後的天價。（在本書所述時代尾聲，那些強盜貴族還在忙於搶劫，無暇思考如何將他們掠來的珍寶展覽出來。）其原因顯然不是因為缺錢，特別是1860年後，錢幾乎已達淹腳的程度。19世紀50年代只有一件18世紀的法國傢俱在拍賣會上價達1000多英鎊（傢俱是富豪顯示其國際地位的象徵）；19世紀60年代有8件；19世紀70年代有14件，其中一件甚至以3萬英鎊售出。像大型的塞夫勒（Sevres）花瓶之類的藝術品（花瓶也是地位的象徵），原來售價1000英鎊或多一點兒，在19世紀50年代漲了3倍，19世紀60年代漲了7倍，19世紀70年代漲了11倍。[6] 少數你爭我奪的商界鉅子，便足以使一小部分畫家和藝術品代理商大發其財；甚至數量不多的公眾，也足以維持一定數量的藝術品，只要它是令人愉快的。劇院，某些程度上還有古典音樂會，也證明了這點，因為劇院和音樂會也都是在人數相當少的聽眾、觀眾基礎上雙雙繁榮起來（歌劇和古典芭蕾情況不同，它們和現在一樣，都得靠政府補貼，或靠盼望提高地位的富人贊助，富人當然也不是從來不想通過這個途徑接近芭蕾舞女伶和歌唱演員）。劇院日漸活躍，至少在財政上可以維持。出版商亦然，尤其是那些市場有限的精裝書和高價書書商。出版商的情況可從倫敦《泰晤士報》的發行量反映出來。《泰晤士報》19世紀50年代和60年代的發行量徘徊在5萬—6萬份之間，特殊情況下可達10萬份。利文斯通的《旅遊》（Travels ，1857年）一書售價高達一個幾尼（guinea，相當於21先令），卻能在6年之間賣了3萬本，對此誰能不滿意呢？[7] 歸根結底，資產階級的業務以及家庭所需，使許多為他們建設和重建市容的建築師大賺其錢。
資產階級市場如今大得出奇，而且日益繁榮。就此而言，資產階級市場是個新市場。19世紀中期產生了一個真正的革命現象：由於技術和科學發展，創造性藝術的某些作品有史以來首次可借由技術手段進行複製，不但價格低廉，而且規模空前。在這些複製的藝術品中，唯有一種可與藝術創作活動本身一較高下，那就是攝影。攝影問世於19世紀50年代，對繪畫產生了直接而又深刻的影響，這點我們以後將會看到。其餘都是每個原件的複製品，品質較差，一般大眾也買得起，例如書報雜誌是通過廉價的裝幀進行複製；圖畫則借助鋼版印刷進行複製，1845年發明的電鑄版，可讓大量複製的產品依然惟妙惟肖。書報和畫片又通過新聞事業、文學事業的發展以及讀者藏書和自修人數的增加，使其發行量扶搖直上（這些發展在19世紀30年代和40年代已經開始，但到19世紀50年代才在數量上大幅增加，因此19世紀50年代仍功不可沒）
從純經濟角度看，早期大眾市場的價值一般都被低估了。當時一流畫家的收入——即使用現代標準來衡量也是非常高的：密萊司（Millais）在1868—1874年的年平均收入為2萬—2.5萬英鎊——主要靠的是裝在五先令畫框中的價值兩塊金幣的複製版畫。弗裡思（Frith）的《火車站》（Railway Station，1860年）靠這類附屬權利賣了4500英鎊，外加750英鎊的展覽費。[8] 博納爾（Mlle Rosa Bonheur，1822—1899）擅長畫馬和家畜，並因為英國大眾喜愛動物而借此發跡。其經紀人有鑒於蘭西爾（Landseer）那些描繪小鹿和斷崖峭壁的畫也很暢銷，遂把博納爾帶到蘇格蘭高地，試圖勸她在馬和家畜之外再加畫小鹿和斷壁。19世紀60年代，他們同樣把阿爾馬泰德馬（L.AlmaTadema，1836—1912）的注意力吸引到以放蕩不羈和崇尚裸體聞名的古羅馬，並借此為雙方都帶來相當可觀的利益。布爾沃—利頓（Edwaid Bulwer-Lytton）是位從不忽視經濟效益的作家，早在1853年他便將其完成的小說平裝本版權賣給羅特利奇火車圖書館（Routledge』s Railway Library），為期10年，索價2萬英鎊，其中5000英鎊為預付金。[9] 斯托（Harriet Beecher Stowe）夫人的《湯姆叔叔的小屋》（Uncle Tom』s Cabin）更是獨佔鰲頭，在大英帝國一年賣了150萬冊，出了40版，絕大多數是盜版。可見，那時確實存在大眾藝術市場，其重要意義也無法否認，只是那時的大眾藝術市場還不能與我們這個時代相比而已。
有兩點值得注意。首先，要注意傳統工藝品的貶值。由於機械複製技術的發展，傳統工藝品受到最直接的打擊，於是在不到30年的時間內，便引發了一場（基本上是社會主義的）美術和工藝運動（art-andcraft）。這是一場政治和意識形態的反動，主要發生在工業化的故鄉英國，其反工業家，因而不言而喻，也反資本家的根源，可從1860年的威廉·莫裡斯（William Morris）設計公司追溯到19世紀50年代的拉斐爾前派（Pre-Raphaelite）畫家。其次，要注意影響到藝術家的公眾性質。這些公眾主要是貴族和資產階級，倫敦西區和巴黎大道上的劇場演出的內容，顯然是由他們決定的。這些公眾也有極小部分是下中階級以及渴望獲得尊敬和文化的技術工人。19世紀第三個25年的藝術，從任何意義上說都是大眾通俗藝術。19世紀80年代新興的大眾廣告商對這點的理解最為透徹，因此他們會買些內容不怎樣價格卻十分昂貴的畫放在他們的廣告傳單上。
隨著藝術品的興盛，投公眾所好的藝術家也發財了，當然這些藝術家並不都是最糟糕的。然而，這時期一流的天才卻仍一貧如洗，受凍挨餓，仍得不到評論家的垂青。其原因究竟何在，至今仍是個謎。我們當然可以在這些天才當中發現一些出於各種原因竭力抵制資產階級，或者要使資產階級大吃一驚的特殊之士，也能找到幾個壓根兒吸引不了人們購買其作品的寂寞心靈，這些藝術家大多集中在法國，例如福樓拜（G.Flaubert，1821—1880）、早期的象徵主義和印象派藝術家，當然其他地方也有。然而屢見不鮮的情況是：那些經過一個世紀的考驗仍蜚聲四海的男女藝術家，在他們所處的時代裡，聲望卻有極大的差別，有的被譽為泰斗，有的則被視為白癡，他們的收入也有很大懸殊，從中產階級到傳說中的窮困潦倒。托爾斯泰的家裡過著少數貴族才有的舒適生活，而這位偉人卻放棄了自己的莊園。狄更斯從1848年起幾乎每年收入高達1萬英鎊，到了19世紀60年代，年收入更上一層樓，1868年竟高達約3.3萬英鎊（其中多數來自那時報酬已經極高的美國巡迴講學）。有關狄更斯的財務狀況我們的資料異常齊全。[10] 即使以今日而言，年收入15萬美元也是很不錯了，在1870年，這個收入更可列入豪富階層。大體說來，藝術家已接受市場了。有些人即使未曾富有，至少也受到敬重。狄更斯、薩克雷（W.Thackeray，1811—1863）、艾略特（George Eliot，1819—1880）、丁尼生、雨果、左拉、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、瓦格納、威爾第、勃拉姆斯、李斯特、德沃夏克、柴可夫斯基、馬克·吐溫、易卜生，這些赫赫有名的人物，在他們活著的時候，就已享受到公認的成就和美譽。
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還有一點，男藝術家不僅有可能獲得物質享受，而且有可能獲得特別的讚揚（女藝術家此時與19世紀上半葉相比機會要少得多）。在宮廷裡，在貴族社會裡，藝術家充其量是為富麗堂皇的宮廷和貴族府第錦上添花，或藝術家本身就是一件裝飾品，是件價值連城的財產，最糟也莫過於像美發師、時髦女裝設計師一樣，是提供奢侈服務的人（美麗的髮型和漂亮的服裝都是時髦生活必備的要求）。而對資本主義社會來說，藝術家卻是「天才」（「天才」就是非經濟型的個人企業），是「典範」（「典範」就是物質成就與精神生活皆達到盡善盡美的人）。