每次完成一篇作品，我都會覺得震驚，震驚且沮喪。我的完美主義天性妨礙我去完成它，甚至從一開始就在妨礙我寫作。然而，我竟然分了神，並開始寫作。我能完成並不是意志力在起作用，而是意志力在繳械投降。我動手去寫是因為沒有力量去思想，我寫完是因為沒有勇氣去放棄。這本書代表著我的怯懦。（第152篇）
費爾南多·安多尼奧·諾蓋拉·佩索阿（1888-1935年）生於里斯本。成年後，佩索阿很少離開這座城市，直至去世。但他曾在英屬的南非德班城度過九年的童年生活。他的繼父是葡萄牙派駐此地的外交官。佩索阿五歲時，他的生父死於肺結核。佩索阿長成為一名羞澀、想像力極為豐富的男孩，一名才華橫溢的學生。過完十七歲生日不久，佩索阿回國進入里斯本大學。因更喜歡在國家圖書館自學，佩索阿很快輟學。在圖書館，為補充和擴展所受的傳統的英文教育，他系統地閱讀哲學、歷史、社會學、文學（特別是葡萄牙文）領域的主要作品。在這期間，他創作了大量的英文詩和散文，到1910年為止，他也大量地用葡萄牙文寫作。1912年，他發表了他的第一篇文學評論隨筆。1913年，他的第一篇富有創造力的散文（《不安之書》的一段文章）發表。1914年，他的第一組詩歌發表。
佩索阿有時和親戚們住在一起，有時租房子住，他偶爾做翻譯，用英文和法文為在海外經商的葡萄牙公司草擬書信，以此來維持生活。儘管他天性孤獨，生活中社交有限，幾乎沒有愛情，可他仍是1910年以來葡萄牙現代主義運動的活躍領袖。他創立了自己的樂章，例如受立體主義啟發的“交叉主義”和尖銳的、類似未來主義的“感覺主義”。儘管佩索阿不受關注，但他通過作品和諸多引人注目的文學人物的對話來施加影響。在里斯本，作為一名知識分子和詩人，他因定期在一些雜誌發表作品而受到尊敬。幾本雜誌還因他之助而得以經營下去。可他的文學天才在他去世前很大程度上並不為人所知。然而，佩索阿認識到自己的天賦，他為寫作而活。儘管不急於出版，但他有著出版葡萄牙文和英文版本全集的宏大計劃，他最大程度地堅持他的寫作。
佩索阿的遺稿包括一大箱詩歌、散文、戲劇、哲學、文學評論、翻譯作品、語言理論、政治評論、占星術以及混雜的其他文章，各種打印、手寫或葡萄牙文、英文、法文的晦澀難懂的塗鴉之作。他的作品寫在筆記本上、活頁上、信封的背面、廣告和傳單上、來自他謀職的公司以及頻繁光顧的咖啡館的信箋上、信封上、碎紙屑上、早期課本的空白處。為調和這種混亂，他用了許多筆名。這是他童年時開始養成的一種習慣——或者是強迫症。他把最重要的人物角色稱作“異名者”，他們有自己的傳記、體格、個性、政治觀點、宗教態度和文學追求（見《異名表》，505頁第九行）。
佩索阿的葡萄牙文作品中，最著名的作品主要出自那三位異名詩人——阿爾伯特·卡埃羅、裡卡多·雷斯和阿爾瓦羅·德·坎普斯——以及“半異名者”貝爾納多·索阿雷斯之手，而他的大量英文詩和英文散文主要由“異名者”亞歷山大·捨奇和查爾斯·羅伯特·艾儂所寫，他的法文作品的作者則是孤獨的讓·瑟爾。他的其他密友還包括翻譯、短篇小說作家、英國文學評論家、占星家、哲學家和自殺的憂鬱貴族。他的眾多異名中，甚至還包括一個女性身份：飽受相思之苦的駝背無助的瑪麗亞·若澤。世紀之交，佩索阿去世六十五年後，研究者們仍然沒能完全廓清他的浩瀚文字世界，他的很多重要作品仍然有待進一步出版。
“嚴格地說，費迪南德·佩索阿並不存在。”阿爾瓦羅·德·坎普斯這樣說道，佩索阿為了避免給現實生活帶來麻煩，虛構了坎普斯這個人物。為了避免在組織和出版他的大部分散文時出現麻煩，佩索阿虛構了《不安之書》，它從來就不存在，嚴格地說，永遠也不會存在。我們在此讀到的不是這本書，而是對它的顛覆和否定：書的作料隨著食譜不斷變化，一本書的胚芽突變，長出奇怪的繁茂分枝，建造一本書，有房間和窗戶，卻沒有平面圖和地板，一本綱要，裡面許多書可能存在，可能已被毀壞。這些紙頁裡記載的是一種反文學，一種原創，一個痛苦靈魂的文字掃瞄。
早在解構主義者開始猛烈抨擊觀念的大廈（它庇護我們信奉的笛卡爾哲學“感覺的人格同一性”）時，佩索阿就已進行了自我解構，並且沒有做出任何抨擊。佩索阿從不打算毀滅自我或毀滅任何事物。他沒有像德裡達1一樣，抨擊語言具有解釋力的假設，也沒有像福柯2一樣，打破歷史和我們的思維繫統。他只是對鏡自視，去看我們所有人：
我們每一個人都是幾個，是一些，是極大數量的自我。所以，那個鄙視週遭的自我，不同於那個在週遭中受難或自得其樂的自我。我們的存在是一塊遼闊的殖民地，有不同種類的人以不同的方式思考和感知。（第396篇）
對於佩索阿而言，“我思故我在”的問題並非出在哲學原理上，而出在語法的主語上。“我思考了什麼？我不過是想起了如此多的事物！”“異名者”阿爾瓦羅·德·坎普斯在《煙草店》裡這樣喊道。那些數不清的想法和各種潛在的自我並沒有暗示一個一元化的我。異名不僅僅是一種文學手法，更是佩索阿——在缺乏穩定性和中心的自我意識裡——存在的方式。實際上，“我思故我在”也正是佩索阿所說的。即便這種自我肯定的方式也變化不定，因為在滿懷疑問和客觀超然的時刻，佩索阿內省時不無驚恐地默念：“他們思，故他們在。”
疑惑和猶豫是一對荒謬的雙能量，支配著佩索阿的內心世界，為《不安之書》提供了素材，是它的零碎地圖。佩索阿在寫給一位名叫阿爾曼多·科爾特斯·羅德裡格斯的詩人朋友的一封信（1914年11月19日）裡，解釋了他和他的書中存在的問題：“與我的意願相反，我的心態迫使我為《不安之書》努力寫作。可寫出來全是片斷，片斷，片斷。”而在之前的一個月，他在寫給那位詩人的另一封信裡提到，“深切而平靜的憂愁”使他只能寫一些“瑣事”和“《不安之書》的零碎片斷”。就這一點來說，由於總是寫些片斷，作者和他的書永遠忠實於他們的法則。如果佩索阿將自己分裂成無數文學角色，這些角色互相矛盾，甚至自相矛盾，那麼《不安之書》同樣是一本無限裂變下去的書，先是這本書，後又變成那本書，先是被這個聲音講述，後又被那個聲音講述，然後是另一個聲音，其他聲音，一切紛亂繁雜，變幻無常，像佩索阿坐在咖啡館或窗邊觀看生活的流逝時，指間升騰起的繚繞香煙。
佩索阿的三個主要“異名者”——被澤尼斯稱作牧羊人的阿爾伯特·卡埃羅，古典學者裡卡多·雷斯和旅行者阿爾瓦羅·德·坎普斯——1914年突然同時出現在佩索阿的人生舞台上。《不安之書》寫於1913年，當時佩索阿的第一篇創造性作品《在隔離的森林裡》發表，在這篇作品中，“半醒半睡”的敘述者停滯在“一種清醒的、沉重的無形麻木中，在一個僅僅是夢影的夢裡”，講述起帶著雙重柔弱虛幻的想像中的漫步：
多麼新鮮愉快的驚詫，那裡什麼人也沒有！甚至漫步在那裡的我們也不在那裡……因為我們什麼人也不是。我們根本就什麼也不是……我們沒有生命可供死神擄去。我們太過纖細脆弱，風都能將我們吹倒。時間的流動愛撫我們，就像微風拂過棕櫚樹頂。
他以自己的名義寫下了這篇慵懶的長篇散文，作為籌劃中的《不安之書》的摘要發表在一本文學刊物上。佩索阿餘生都在致力於這本書的寫作，但他“準備”地越多，就越難完成它。未完成也無法完成。沒有情節，沒有計劃，正如寫一部文學作品所應擔心的，這本書的界限愈發變得模糊不清，它作為一本書的存在也變得不那麼可行——就像費迪南德·佩索阿作為世界上的公民的存在。
20世紀20年代早期，這本失去方向的書似乎不知不覺地陷入一種停滯狀態，但到了20年代末——當人們幾乎聽不到阿爾伯特·卡埃羅（或者他的鬼魂，因為據說這個牧羊人1915年死於肺結核）的聲音，也完全沒有了裡卡多·雷斯（他扮演著葡萄牙的“希臘詩人賀拉斯”角色）的消息時——佩索阿創造了伯納多·索阿雷斯這個新生命，也就是《不安之書》的最後一個虛構的作者，來完成這本書的撰寫工作。在《不安之書》中，超過一半的篇幅寫於佩索阿去世前的六年間，角逐他的注意力，我們甚至可以說，佩索阿對這個狂放不羈的阿爾瓦羅·德·坎普斯情有獨鍾，這個詩人角色和佩索阿相伴到老，在他這個創造者的心目中佔有一席之地。助理會計索阿雷斯和造船工程師坎普斯在佩索阿的異名所寫的角色扮演遊戲中從未謀面，他們常常互相競爭，但這兩個人物作者是精神上的兄弟，即便他們在現實中的職業相去甚遠。坎普斯寫散文和詩歌，很多都像是出自，可以這麼說，出自索阿雷斯之手。佩索阿在寫作時常常不確定是誰在寫作，令人好奇的是，在里斯本國家圖書館佩索阿檔案館的25000篇文章中，第一篇的標題就是阿爾瓦羅·德·坎普斯（？）或者《不安之書》。（或者別的名字）
貝爾納多·索阿雷斯與佩索阿如此接近——比坎普斯要更接近佩索阿——以至於不能將他看作是獨立的異名。“他是一個半異名，”佩索阿在生命的最後一年裡寫道，“因為他的個性，儘管不屬於我，但和我並無不同，不過是我的個性的殘缺版本。索阿雷斯的很多美學的和存在主義的反思無疑成為佩索阿自傳的一部分，儘管被他寫下來，但我們不應當把創造物和他的創造者混淆起來。索阿雷斯不是佩索阿的複製品，甚至也不是縮影，而是殘缺的佩索阿，遺漏了某些部分。索阿雷斯愛諷刺，但幽默感不強。佩索阿天生具有雙重性格。儘管羞怯孤僻，佩索阿不會說他感到有人把一塊清潔房屋的潮濕抹布被放到窗戶上晾乾，卻被人忘在了腦後，此時抹布落到了窗台上，揉成一團，慢慢地在窗台上留下了一片污漬。”（第29篇）就像他的“半異名者”，佩索阿是一名辦公室職員，在里斯本舊商業區的貝克薩街區上班，他有段時間經常去道拉多雷斯大街的一家餐館吃飯，而那裡正是索阿雷斯的出租屋和他的老闆維斯奎茲的商業公司所在地。然而，索阿雷斯在做著將價格和織物貨品數量計入賬簿這類苦差事時，佩索阿有一份相對體面的工作，也就是用英文和法文為在海外做生意的公司書寫商業信件。他來去相當自由，從來不用按點上班。
至於他們各自的內心生活，索阿雷斯視自己的原初為模範：“我在內心創造了各種不同的個性。……我在內心使自我具體化，我在獲得外化時才存在。我是一個空空的舞台，等著各種演員登台做各種演出。”（第299篇）從索阿雷斯的角度來看，這是一種奇怪的宣言。我們是否應該去相信，那個助理會計，也就是在佩索阿的生活舞台上演戲的演員，是否也有自己的異名？如果是這樣，我們是否應該進一步設想，這些子異名下面還有子異名？將異名無限推演下去的想法或許給佩索阿帶來了愉快，但他為自己創造密友的目的是為了解釋和表達自己，或許也是為了給自己提供一個沉思的友伴。文章裡引用的索阿雷斯，被佩索阿描述成戲劇性手法的殘存。無論索阿雷斯怎麼描述自己，在寫於1930年的那篇文章（第235篇）的開頭那句“我曾真正被人愛過一次”，他顯然是代表佩索阿在說話，因為當時佩索阿和他一生唯一的情人奧菲利亞·凱蘿絲分手了。在“文學是忽略生活的最佳辦法”（第116篇）這句中，這裡的索阿雷斯無疑就是佩索阿，無論他是否相信，或是否希望相信。但他有一天碰巧在看鄰居家的窗戶時，看見窗簾布的褶皺一模一樣，這難道不是佩索阿嗎？
索阿雷斯沒有自己的內心生活，完全的異名者很難有更多的內心生活。小說家的角色常常以朋友或家庭成員為基礎，但是，佩索阿的所有人物角色都是從他的心靈中剝離出來的——正是他自己（比如索阿雷斯）或者他渴望自己成為的角色（比如早期愛冒險的坎普斯）——他們只是他的冰山一角。當我們讀到索阿雷斯或坎普斯時，我們迷失在他們的世界裡，忘了他們的作者，但他們是佩索阿，或佩索阿的一部分，佩索阿把自己縮小至虛無，以便能成為一切事，一切人。佩索阿是第一個忘記佩索阿的人。
如果貝爾納多·索阿雷斯和佩索阿不完全一樣，那麼他的反思和夢想都不能構成《不安之書》的全部內容，因為他終究是個遲來的人。那個會計帶來他感情直接的精美散文前，《不安之書》的文章被反覆排列調整，隨著時間的過去，甚至“不安”這個詞都改變了含義。
起初那段時間，《不安之書》被認為是佩索阿自己所作，大部分後期象徵主義的文章都帶有《在隔離的森林裡》那樣的純化色彩，通常沒有精彩的結尾，部分文字根本就沒有結尾。這並未影響它們的美感，但對它們的作者來說，是一種可以理解的挫折。“片斷，片斷，片斷，”佩索阿寫信給他的朋友科爾特斯·羅德裡格斯時說道，因為某些文章充滿空白間隔，等著過後將詞語、短語或整段話補充進來（但從未得到補充），而有些“文章”只是草擬了一個開頭，或者做了個記號，從來就沒有成形。《不安之書》總是保持一種——就好像這是它存在的條件——等待被完成的作品狀態，還需要進行大量的補充，部分需要重寫，進行調整，使它前後連貫，或者，整本書都需要重新思考一番？佩索阿對此也從來不確定。
《不安之書》最初的設想是一本每篇都有標題的書，他留下各種列表。有些標題，像《悲傷的間奏》和《雨景》成為某類文章的命名，應用到有共同主題或氛圍但保持獨立的各類文章裡。而有些標題，像《我們的靜默夫人》指明了有待醞釀發展的雄心，由寫於不同時期的短文組成，各篇長短不一，有的是幾句塗鴉，有的是填滿了小字母的幾大頁紙。還有些只有標題沒有正文，或許從來就沒有寫出來過。（佩索阿的檔案裡包含了許多標題列表，這些標題屬於不存在的詩歌、故事、論文和整本書。他的所有寫作計劃哪怕完成了一半，那些書都能將一個不小的圖書館裝滿。《不安之書》，不存在的圖書館的不存在的書，象徵了反覆無常的作者所遭遇的困境。）這些早期作品試圖通過刻意使用一種哥特式的和浪漫情懷的古體手法，來闡明一種心理狀態或心境。對宮廷生活、無性女性、古怪天氣和虛構風景的大量描寫佔據了主導。這種潛在的靈魂屬於佩索阿，但從他身上剝離出來。這部作品不帶個人色彩，敘述的聲音虛無縹緲，那些事物和給事物命名的文字就好像盤旋在微黃的空間裡。“不安”這個詞指的不是人類存在的煩惱，而是無處不在的不安寧和不確定性，由誇張的敘述者純化得出。但是，不安的其他形式開始影響著作品，帶來了意想不到的轉變。
或許，理論和說教方面出現在書裡也在預料之中，因為佩索阿的作品中幾乎隨處可見這種內容。《不安之書》中關於夢的文章變成了說明文（提出了做夢的原因和方法），也是自然的事情，甚至是一種必然。比如標題為《有效做夢的技巧》的四篇文章，構成了名副其實的手冊，針對從初級到高級的各個層次的做夢者而寫。《情感教育》以大致一樣的方式充當了許多“感覺論者”的初級讀本。
本著同樣的說教精神，佩索阿所寫的《對不幸的已婚婦女的忠告》帶來了更匪夷所思的結果。他告誡失落的妻子通過“在與B男媾和的同時想像與A男的性高潮”來對丈夫不忠，通過“做這些事情的最佳時間是在生理期前的那些日子”來進行實踐。
按照佩索阿自己的說法，他的禁慾（他去世時可能是處男，儘管沒有得到證實）是一種有意識的選擇，他顯然在設法為《不安之書》做出解釋。他在文章裡堅稱，我們不可能佔有別人的身體，在二維空間裡的愛具有優越性（為棲居在畫裡、彩繪玻璃和中國茶杯上的情侶所喜歡），他還鼓吹放棄和禁慾主義美德。誠然，這本書裡充斥著宗教詞彙，儘管佩索阿宣揚神秘主義，也許除了信奉自己，他什麼神也不信奉。（他在《對於形而上學思想的有效的做夢技巧》一文中得出結論：“我就是上帝”）。
但最重要的是，這是一種針對通用層面和個人層面的存在主義關懷，它顛覆了《不安之書》的最初計劃。在通用層面，由於《不安之書》的作者“屬於這樣一代人，繼承了對基督教的不信仰，從而也不信仰其他宗教”。“因此我們離開了，每個人對他自己而言，在孤寂中感覺到自己還活著”，這一代人的迷惘感很快就轉變成對身份和意義的個人追求（第306篇）。佩索阿的內心生活——記錄在“自傳的片斷”、“世界末日的感覺”和有標題或沒標題的類似文章裡——佔了不少篇幅，這本書一開始就是一本與眾不同的書。佩索阿發現，這個計劃從他手中滑落（即便他事實上已緊緊抓住了它），因為在另一封寫給科爾特斯·羅德裡格斯的書信中，他寫道，《不安之書》這本“病理學作品”在“雜亂地、艱難地”撰寫中，這似乎符合書的本意。
因此，佩索阿繼續寫下去，在各類文章的開頭隨手加上“不安之書”的標記，有時把它當做事後的想法，或者添加一個問號以表示疑惑。《不安之書》——永遠處在踟躕、不確定和過渡中——是罕見的作品之一，它的印版和字體彼此映照出對方。佩索阿總是打算將各類手稿和打印的書稿潤色定稿，卻從來沒有勇氣或耐心去做這個工作，佩索阿不斷添進材料，文稿已達到一定數量，使他難以掌控。除了後期象徵主義的天馬行空和日記體的感言，佩索阿將格言、社會學觀察、美學信條、神學反思和文化分析加入到書中。他甚至在給母親的書信副本上也加上“不安之書”的標記（附錄二）。
儘管佩索阿有很多寫作出版計劃，他生前只出版了一部作品《音訊》（他自己出版過幾部英文詩集）。佩索阿如此沉迷於寫作和制定計劃——這些計劃包括希望渺茫的商業冒險和作品的出版——以致他沒有時間和精力將這些作品整理成書出版。或許因為太過沉悶，以致他不能思考。沒有什麼比《不安之書》——佩索阿作品世界的大混亂中的小混亂——更能闡明問題之所在。但是，正是這種至高的無序賦予了這本書以獨特的偉大。就像一座寶石未打磨和雕琢的寶庫，這本書能夠在無限重組中排列和重新排列，恰恰要感謝這種沒有預設的秩序。
沒有什麼作品像佩索阿的作品一樣如此緊密地互相作用。如果貝爾納多·索阿雷斯說他的“心靈之水流盡，像一個壞掉的桶”（第154篇），或者他的精神生活像“被掀翻的桶”（第442篇），那麼阿爾瓦羅·德·坎普斯則宣稱“我的心靈是往外倒水的桶”（在《煙草店》裡），而把他的思想比作“傾覆的桶”（在寫於1934年8月16日的一首詩裡）。如果索阿雷斯認為“沒有什麼比他人的愛更令人痛苦”（第348篇），那麼裡卡多·雷斯的頌歌（寫於1930年11月1日）則堅稱“愛我們的愛，同樣用欲求壓迫我們。”當那個助理會計渴望“能第一次注意到所有的事物，不是對生活的玄秘的預示，而是現實的直接表現”，我們不由得會想起阿爾伯特·卡埃羅，他頻頻寫詩讚美事物的直觀景象。
我們可以快速翻閱《不安之書》，就像翻閱一本通過不同異名展現自己的藝術家的終身隨筆錄。或者，我們可以把它看作一本旅行札記，一本“關於隨機印象的書籍”（第442篇），貫穿佩索阿文學史詩始終的忠實友伴從未離開過里斯本。或者，我們可以把它看作某個人終其一生不生活的“沒有材料的自傳”（第12篇），他“像培育溫室的花朵一樣培育仇恨行為”（第103篇）。
《不安之書》有不同的寫作形式，也有不同的作者。起初只有一本書時，它包含了後期象徵主義的帶標題的文章，而它對外公佈的作者是費迪南德·佩索阿，但是，當它突變以適應日記體手記時，就必然變得更私密，也透露了更多的真情實感。佩索阿習慣於將自己隱藏在其他名字下面，最初選用的名字是文森特·格德斯。事實上，只有最初的那些日記是以格德斯的名義寫的，它們也為《不安之書》的寫作風格鋪展了道路。據佩索阿的一篇用作序文的短文描述，格德斯這本“措辭溫和的書”中“自傳的主人公從不曾存在”，這在另一篇日記中也有所提及，就好像這是它的真實書名。按照佩索阿的出版計劃，他開始引用文森特·格德斯作為《不安之書》的虛構作者，這意味著這本書和“溫和”的日記是同一本書。另一方面，文檔集還包含摘自寫於1914年8月22日的“文森特·格德斯日記”的片斷，這則片斷對一位二流的葡萄牙作家進行了嘲諷，這當然不屬於《不安之書》的內容。日記通常都寫有日期，但是，1929年以前，《不安之書》幾乎沒有將註明日期的材料收錄進去，當時文森特·格德斯已被解雇。不管佩索阿出於什麼樣的目的，他絕不會將《不安之書》歸結為一本日記，儘管書中收錄了“雜亂無章的日記”和“清醒的日記”——或者以日記命名的簡單記錄——還有“自傳的片斷”的引用，這些文章都寫於1915至1920年期間（根據手稿和體裁上的跡象可推知），當時正是格德斯的活躍時期。
1910年以來，文森特·格德斯是佩索阿筆下最繁忙、最有才華的夥伴。除了寫日記，格德斯還做翻譯，或者被認為翻譯了像埃斯庫羅斯3、雪萊4和拜倫5這類詩人的戲劇和詩歌，以及亞歷山大·捨棄（佩索阿最多產的英文異名者）的怪誕小說《一頓十分奇特的午餐》。儘管格德斯推掉他的翻譯職務，但他“的確”寫了一些詩歌、若干短篇小說和幾篇神話故事。其中一則故事《禁慾者》，劇名角色告訴他的對話者，天堂和涅槃是“幻覺中的幻覺。如果你夢見你在做夢，你夢見的夢是不是沒有你在夢裡夢見的夢真實呢？”這類沉思令人隱約聯想起《不安之書》的誕生階段，這便是為什麼佩索阿決定委託格德斯來完成的原因，後者的博學多識使他具有為這部恢宏巨作管理作者的出色潛力。
作為《日記》的作者，文森特·格德斯的手稿還被認為是《不安之書》的早期部分，它還包括一篇題為《紙牌遊戲》的短文（第351篇），敘述者像一個孩子一樣，與他的老伯母在鄉村住宅度過夜晚。這篇短文前面被標記上：
不安之書
標題為：紙牌遊戲（是否包括《在隔離的森林裡》？）
就語言和語氣來說，《在隔離的森林裡》和那篇短文（關於老伯母玩單人紙牌遊戲時昏昏欲睡的女僕在泡茶的那篇）毫無相同之處。或許這篇短文不過是被當做某個章節的一個開頭，和這個章節有著一樣的標題，《單人紙牌遊戲》和《隔離》這樣的白日夢散文一樣，成為一種練習，佩索阿寫它們和我們玩紙牌有著同樣的理由：打發時間。無論是哪種情況，這本書都遇到了麻煩。佩索阿不知道如何處理這些漂浮在迷霧籠罩的古怪森林裡的早期作品，他或許打算把它們都剔除出去。它們在日記中何以能安身？或許，除了日記呢？
十幾年以後，貝爾納多·索阿雷斯再次修訂了《紙牌遊戲》（第12篇）：
我將我所感繪成風景，我用感覺創造出假日……我的老伯母用紙牌度過那漫長的夜晚。我的這些自我感覺的自白便是我的紙牌。我不會像那些用紙牌占卜未來的人一樣去闡釋它們。我不去研究它們，因為紙牌裡沒有蘊含任何特殊的意義。
在同一篇文章裡，索阿雷斯把它的心理活動和文學活動比作另一種家庭消遣：鉤織，正如阿爾瓦羅·德·坎普斯1934年8月9日在一首詩裡寫道：
我也在鉤織
在我開始思考時
一針一針勾出沒有完整的完整……
一件衣服，我不知道是為鉤織衣服還是什麼也不為
一個靈魂，我不知道是為感覺還是生活
這個助理會計鉤織的最大意義是，“象牙鉤針一勾一挑間，被施魔法的王子們漫步在花園裡”。若不是針對那些王室夢想和遐思（它們在早期的《不安之書》中佔有大量篇幅），這種觀察似乎有些不尋常，或者十分荒誕。在索阿雷斯筆下，正如我們將看到的，佩索阿設法在早期的《不安之書》中華麗的皇室夢想和二十世紀的卑微小職員之間做出某種調和（儘管不甚滿意）。文森特·格德斯也是一名助理會計，他似乎更勝任調和角色。儘管格德斯寫過幾篇神話故事，但他在日記中表現得太過冷酷理性，使人難以相信他是撰寫飄渺作品的後期象徵主義作家，佩索阿從未直接點名把他當成作者。但是，格德斯擔任《不安之書》的總作者至少有5年，甚至可能長達10年時間，不管怎樣是值得的，因為手稿證據顯示，20世紀20年代的大部分時間裡（如前文所述），《不安之書》處在休耕期。
大概在1928年，戴著貝爾納多·索阿雷斯面具的佩索阿回到《不安之書》的撰寫中，這本書完全變成一本日記，帶有尖銳的個人色彩，同時也具有客觀性——就好像日記作者的外在世界和內心世界重合成一部影片，他心無旁騖地凝視著它，偶爾傾聽，但從未受感動。許多文章都有寫日期，儘管這種慣例不成體系，似乎只是漸漸被人接受。奇怪的是，寫於這段時期（1929年3月22日）的第一篇文章帶有後期象徵主義的風味，有鼓聲，號角聲，還有“其他人夢境裡的公主們”，但沒有提及那位助理會計，他的虛構或許太過朦朧，有待被具體化。到了1930年，佩索阿才開始給為《不安之書》而寫的大量文章標明日期，並最終把地點鎖定在道拉多雷斯大街，索阿雷斯在那裡的一間辦公室裡上班，住在簡陋的出租屋裡，用寫作來打發時間。而索阿雷斯說，“藝術與生活同在一條街上駐留，但不在同一個地方。……是的，對我而言，道拉多雷斯大街包含了一切事物的意義，還有一切謎語的謎底，除了謎語本身存在的理由——這永遠沒有謎底”（第9篇）。
貝爾納多·索阿雷斯在搬到道拉多雷斯大街前，我們對他一無所知。佩索阿的一本記事本裡，有十篇小說是以索阿雷斯的名字寫的，在那裡，我們還能找到更宏偉的出版計劃（出版佩索阿的作品），索阿雷斯僅僅被當做一個短篇小說作家。被列在同一個出版計劃的《不安之書》還沒有任何作者。文森特·格德斯已被解雇了嗎？或許還沒有。但是，一旦索阿雷斯獲得作者身份，他或多或少還承接了舊作者的傳記的撰寫工作。更確切地說，文森特·格德斯早逝（佩索阿打算將書出版，並且把他的手稿呈獻給公眾），顯然投胎到貝爾納多·索阿雷斯身上（只是街名變了），而索阿雷斯是一個積極性很高的日記作者。通過他的老伯母玩紙牌打發漫長的夜晚可以判斷，索阿雷斯甚至繼承了格德斯的童年。
儘管和格德斯不同，索阿雷斯替代了他，由於佩索阿可以前後調整他的兵卒，這種替換能夠帶來反響。1929年到1934年間發表在雜誌上的《不安之書》的十一篇摘錄，自然被認為是貝爾納多·索阿雷斯寫的，但是，佩索阿還將先前發表過的一篇摘錄（早在索阿雷斯被虛構出來以前，此文就已發表），即《在隔離的森林裡》當做索阿雷斯所為，並記錄在索阿雷斯文學創作的詳細目錄上。從1930年開始，佩索阿在註釋和大量信件裡詳細討論異名的創立，絕少提及格德斯，《不安之書》中的十幾篇短文裡，提到佩索阿的那三篇被遺落在一個大信封裡，佩索阿在去世前的一段時間裡將它們搜集起來，以備出版之用。那個信封還裝有一篇打字的“註釋”（見附錄三），解釋稱要修訂早期文章，以便使它們符合貝爾納多·索阿雷斯的“真實心理”。有人可能認為，由於佩索阿從未真正將這種修訂付諸實踐，他的早期作品保持著文森特·格德斯的風格和口吻——和索阿雷斯相比，分析性更強，情感表達更少一些——從而保持著他的作者身份。但是，後來發生的事情超過了佩索阿的控制。事實上到底發生了什麼呢？敘述者——無論他的名字是格德斯還是索阿雷斯——年齡是富有創造力和鼓舞精神的佩索阿的年齡，而聲音自然有所改變，但不如阿爾瓦羅·德·坎普斯的聲音引人注目，後者寫於三十年代的憂鬱短詩和1910年的頌歌《感覺論者》大為不同。
另一個不安人物巴倫·特伊夫多少可能和《不安之書》有點關係，他不是該書的作者，而是它的投稿者。佩索阿1928年創造了貴族特伊夫。大概也是在同年，貝爾納多·索阿雷斯從一個次要的短篇小說家變成佩索阿主要散文作品的作者。和索阿雷斯一樣，特伊夫也過著沉悶的生活（沉悶這個詞在書中再三出現），也發現生活無聊乏味，毫無意義，對不歸路和無救贖的觀點也心存懷疑。他寫於自殺前的“唯一手稿”《禁慾主義者的教育》在旅館抽屜裡被人發現，據推測作者是佩索阿，後者在一篇序言片斷中對巴倫和那個會計進行了比較（見附錄三）。佩索阿寫道，他們的葡萄牙語相當，然而，貴族巴倫思路清晰，文筆明快，能控制情緒而不是感覺，而會計索阿雷斯對情緒和感覺都失控，他的所想取決於他的所感。對於這種微妙差異，佩索阿自己也並不總是有把握，因為他給一篇短文（第207篇）標上“不安之書”（或者特伊夫），還有少量其他短文明確標上特伊夫的名字，隨後將它們放進裝有《不安之書》素材的大信封裡。難道他要奪走巴倫的“唯一手稿”的部分內容為貝爾納多·索阿雷斯所用嗎？很可能是這樣，因為特芙夫的作品和它“唯一”指定的暗示相反，是一堆相互沒有關聯的片斷拼接成的大雜燴，佩索阿或許已經沒有信心將它們整理出來，《不安之書》內容更廣，更無序，但佩索阿因太過熱衷清晰而放棄了整理。
除了威脅到巴倫的著作成果，外表謙遜的會計索阿雷斯還借用了大量署名為佩索阿自己的詩歌。上面提到的貝爾納多·索阿雷斯的文學作品詳細目錄不僅包括早期的詩散文，還包括《斜雨》（寫於1914年，發表於1915年）、《十字路口的車站》（寫於1914至1915年間，發表於1916年）和其他佩索阿的詩歌，它們基於“極端感覺主義的體驗”而寫。這些詩歌幾乎和《在隔離的森林裡》寫於同一個時期，共飲後期象徵主義之水，因此，佩索阿有段時間認為，不妨將它們拉到同一個屋簷下，也就是詳細目錄開頭引用的道拉多雷斯大街。事實上，這個詳細目錄可能既是索阿雷斯的摘要信息，又是《不安之書》的目錄表。在那一頁的底部，我們發現這樣一句奇怪的觀察：“索阿雷斯不是一個詩人。他的詩歌不符合標準，它不像散文那樣持久。他的詩歌是對散文的一種牴觸，是他的一流作品的敗筆。”
二十年代後期，佩索阿對過去十五年裡以自己的名義寫作的“交叉主義”和“極端感覺主義”詩歌產生一種矛盾感。將它們重新納入到《不安之書》，不僅能把佩索阿的名字從一時的尷尬中解救出來（他因作為這些文章的作者而感到尷尬），還能通過對上下文語境的強化來補救它們。但這只是一時之念。在和詳細目錄一樣被打出來的增補註釋中（見附錄三），我們讀到：
後來，對於我曾經誤認為應收錄進《不安之書》的多首詩作，已另外編撰成書；這本詩集應該選取一個合適的標題，從而說明該詩集中收錄了如同廢物一般的詩作，或應該加有旁注——即可以使人聯想到超然的文字。
佩索阿總是和他的“半異名者”一樣猶豫不決，他又回歸到自己的原計劃：一部用優雅甚至有詩意的葡萄牙語撰寫的散文，但仍然且始終是散文。是什麼使他產生了將詩歌融入進去的想法呢？
《不安之書》成為受佩索阿鍾愛的計劃，即使有些不恰當，他竭力試圖將迥然不同的各個部分聚集在一起。被編入《不安之書》的散文如此多樣，以致聚合它們的新作者貝爾納多·索阿雷斯的職責要遠遠大於一個日記作者。為了把索阿雷斯打造成一個可信的多面手作者，佩索阿決定徹底擴寬他的文學領域，使他甚至成為一個詩人。如果從根本上說，阿爾瓦羅·德·坎普斯和裡卡多·雷斯這樣的詩人也寫散文，為什麼貝爾納多·索阿雷斯就不能寫詩呢？但是不：這只會把事情搞複雜。佩索阿意識到這一點，他放棄了之前的想法，重新收回安在索阿雷斯名下的詩作。從一封寫於1935年的書信中，我們可以推知這一點，信裡援引《斜雨》作為“本名”作品（屬於佩索阿自己的作品）。然而，索阿雷斯保留了已繼承的詩散文，他通過自己的實踐使這種繼承合理化，在寫於1932年11月28日的那段節選（第386篇）中大顯身手，那篇文章顯然是《在隔離的森林裡》的續篇。在另一篇文章裡（第420篇），索阿雷斯巧妙地將《巴伐利亞國王路德維希二世的喪禮進行曲》帶到了道拉多雷斯大街。在和自己的創造性和理智上不可救藥的混亂傾向作鬥爭時，佩索阿至少為《不安之書》找到了一種相對統一，“但不要放棄其深刻表達方式所具有的夢幻狀態和邏輯上的支離破碎特點”（見附錄三的“說明”）。
至於貝爾納多·索阿雷斯——寫詩的散文家，思考的夢想家，沒有信仰的神秘主義者，不犯癮的頹廢者——佩索阿創造出的最合適的作者（索阿雷斯正是佩索阿自己的殘缺複製品）為這本書提供了一種統一性，就其本性而言，它無法成為一本書。被稱作索阿雷斯的半虛構人物使這本紛雜散亂的書變得更正當合理，或者說，他的出現也是最好的解決辦法。對於那些難以適應現實、常態和日常生活的人而言，他是一個意味深長的典範。在這個世界生存下去的唯一辦法就是繼續做夢，由於夢的實現永遠也達不到我們的想像，我們永遠也無法使夢實現——這是佩索阿留給我們的、最接近啟示的東西，他通過貝爾納多·索阿雷斯告訴我們怎麼做到這一點。
怎麼做到這一點？通過無為。通過堅持做夢。通過履行日常職責的同時活在想像中。在心靈的版圖自由漫步。像愷撒一樣去征服，沉浸在幻想的響亮號角聲裡。在幻想的隱秘處體驗激情性愛的愉悅。以一切方式感受一切，用想像而不是總會疲勞的身體去感受。
比方說，夢見自己同時、分別而又各自成為在河邊散步的一男一女，看見自己同時以同一種方式、同樣精準而又互不重疊、相等而又彼此分開地融入兩個事物——比如南太平洋的一艘意識之船和一本舊書裡的一頁。這似乎是多麼的荒謬！然而，一切皆荒謬，唯有做夢不荒謬。（第157篇）
讓我們夢見自己的生活，在夢裡生活，我們對夢想和生活的感受如此強烈，使得兩者之間的差別變得毫無意義——這個信條幾乎貫穿佩索阿世界的每一個角落，但索阿雷斯是最好的實例。當其他“異名者”談論一切夢和感覺時，貝納爾多·索阿雷斯對他在道拉多雷斯大街日常生活的點點滴滴真正產生了絢麗多彩的夢和感覺。後期象徵主義文章中，霧氣繚繞的森林、湖泊、國王和宮殿至關重要，因為它們是虛構的物質，索阿雷斯將他的奇異夢境用語言表達出來。不同的《雨景》對雷雨極盡描述，是我們真正感受天氣，以及引申開來，感受一切自然和周圍生活的圖解。
佩索阿敏銳地意識到“自然是沒有整體的部分”（摘自卡埃羅《牧羊人》，XLVII），統一的概念總是一種幻覺。很好，但並不絕對。一種相對的、暫時的、轉瞬即逝的統一，一種沒有假裝流暢和絕對、或者甚至單意義的單一的統一，圍繞一個幻想物、一篇小說、一種寫作手段而建立——這就是費迪南德·佩索阿在貝納爾多·索阿雷斯身上就統一打的賭。他賭贏了。《不安之書》的最終目標是反映棲居在人身上的參差不齊的思想和支離破碎的情感，實現這適度但真實的統一。在二十世紀，或許沒有一本書像這本書一樣坦誠，可以說幾乎絕無僅有。
坦誠。它直至今天才被提起。坦誠是《不安之書》最突出的特點。把坦誠說成一個偉大作家的優秀美德，這樣說可能並不為過，因為對他們而言，通過真理煉金術，最私人的東西變成通用的東西。奇怪或不奇怪，恰恰是他的掩飾，他的自我他者化——一種深度的個體過程——佩索阿對自己表現出令人吃驚的真實和坦誠。他先是他自己，再是特別的葡萄牙人，他成功地變成最外化、最具有普遍性的作家。“我的國家是葡萄牙語，”他通過貝納爾多·索阿雷斯（第259篇）宣佈，但他還說：“我不是用葡萄牙文寫作。我用我自身的全部來寫作。”這句話的前面，他喊著：“在我的內心中，有著何等的地獄、煉獄和天堂啊！可誰能看到，我所做的一切都與生活相悖——我，是如此平靜，如此安詳？”（第443篇）
貝爾納多·索阿雷斯的散文清晰明快，在他的散文中，佩索阿寫他自己，寫他的世紀，寫我們——下到地獄和將我們庇佑的天堂，即便我們像佩索阿一樣，也是無信仰者。佩索阿把這本不真實的書稱作他的“自白”，但那些自白和宗教或文學多樣性毫無關係。在這些紙頁裡，我們看不到寬恕或拯救的希望或者甚至慾念。書裡也沒有自憐自艾，以及對敘述者無可救藥的人類處境所做的美化的嘗試。貝爾納多·索阿雷斯沒有做自白，在某種意義上說，這是一種“承認”，而他“承認”的對象並不重要。他描述他自己，因為那裡的風景離他最近，最真實，他能夠最好的描述出自己來。血肉豐滿的人物躍然紙上。這裡是這位助理會計的自白：
在很大程度上，我與自己寫下的散文幾乎一致……我使自己成為書裡的角色，過著人們從書裡看到的生活。我的一切所感都只是感覺（與我的意願背道而馳），以便我能記下我的所感。我的一切所思都立刻化為詞語，混入擾亂思想的意象，鑄成別樣完整的韻律。經過這麼多的自我修改，我毀掉我自己。經過這麼多的獨立思考，我不再是我而是我的思想。我探測自己的深度，並放棄這種探測。我終其一生想知道自己是否深刻，唯有用肉眼來探測——像井底幽暗而生動的倒影——映出我那張對自己的觀察進行觀察的臉。
（第193篇，1931年9月2日）
沒有一個作家能如此直接地將自我化作筆下的文字。《不安之書》是世上最奇特的畫像，由文字畫成，文字也是唯一能用來捕捉靈魂深處外露部分的物質。
理查德·澤尼斯，2001年
（《不安之書》英文譯本譯者）