二十二年九月間，營造學社同人，趁著到大同測繪遼金遺建華嚴寺，善化寺等之便，決定附帶到雲岡去遊覽，考察數日。
雲岡靈岩石窟寺，為中國早期佛教史跡壯觀。因天然的形勢，在綿亙峭立的巖壁上，鑿造龕像建立寺宇，動偉大的工程，如《水經注》水條所述“……鑿石開山，因巖結構，真容巨壯，世法所希，山堂木殿，煙寺相望，……”又如《續高僧傳》中所描寫的“……面別鐫像，窮諸巧麗，龕別異狀，駭動人神……”則這靈岩石窟更是後魏藝術之精華——中國美術史上一個極重要時期中難得的大宗實物遺證。
但是或因兩個極簡單的原因，這雲岡石窟的雕刻，除掉其在宗教意義上，頻受人民香火，偶遭帝王巡幸禮拜外，十數世紀來直到近三十餘年前，在這講究金石考古學術的中國裡，卻並未有人注意及之。
我們所疑心的幾個簡單的原因，第一個淺而易見的，自是地處邊僻，交通不便。第二個原因，或是因為雲岡石窟諸刻中，沒有文字。窟外或崖壁上即使有，如《續高僧傳》中所稱之碑碣，卻早已漫沒不存痕跡，所以在這偏重碑拓文字的中國金石學界裡，便引不起什麼注意。第三個原因，是士大夫階級好排斥異端，如朱彝尊的雲岡石佛記，即其一例，宜其湮沒千餘年，不為通儒碩學所稱道。
近人中，最早得見石窟，並且認識其在藝術史方面的價值，和地位；發表文章；記載其雕飾形狀；考據其興造年代的，當推日人伊東，和新會陳援庵先生，此後專家作有統系的調查和詳細攝影的，有法人沙畹（chavnnnes），日人關野貞，小野諸人，各人的論著均以這時期因佛教的傳佈，中國藝術固有的血脈中，忽然滲雜旺而有力的外來影響，為可重視。且西域所傳入的影響，其根苗可遠推至希臘古典的淵源，中間經過複雜的途徑，迤邐波斯，蔓延印度，更推遷至西域諸族，又由南北兩路健馱羅及西藏以達中國。這種不同文化的交流濡染，為歷史上最有趣的現象，而雲岡石刻便是這種現象，極明晰的實證之一種，自然也就是近代治史者所最珍視的材料了。
根據著雲岡諸窟的雕飾花紋的母題（motif）及刻法，佛像的衣褶容貌及姿勢，斷定中國藝術約莫由這時期起，走入一個新的轉變，是毫無問題的。以漢代遺刻中所表現的一切戇直古勁的人物車馬花紋，與六朝以還的佛像傳紋和浮雕的草葉，瓔珞，飛仙等等相比較，則前後判然不同的傾向，一望而知。僅以刻法面論，前者單筒冥頑，後者在質樸中，忽而柔和生動，更是相去懸殊。
但雲岡雕刻中，“非中國”的表現甚多；或顯明承襲希臘古典宗脈；或繁富的滲雜印度佛教藝術影響；其主要各派原素多是囫圇包並，不難歷歷辨認出來的。因此又與後魏遷洛以後所建伊闕石窟——即龍門——諸刻稍不相同。以地點論，洛陽伊闕已是中原文化白心所在；以時間論；魏帝遷洛時，距武州鑿窟已經半世紀之久；此期中國本有藝術的風格，得到西域襲入的增益後，更是根深蒂固，一日千里，反將外來勢力積漸融化，與本有的精神冶於一爐。
雲岡雕刻既然上與漢刻迥異，下與龍門較，又有很大差別，其在中國藝術史中，固自成一特種時期。近來中百人士對於雲岡石刻更感興趣，專程到那裡謁拜鑒賞的，便成為常事，攝影翻印，到處可以看到。同人等初意不過是來大同機會不易，順便去靈巖開開眼界，瞻仰後魏藝術的重要表現；如果獲得一些新的材料，則不妨圖錄筆記下來，作一種雲岡研究補遺。以前從搜集建築實物史料方面，我們早就注意到雲岡，龍門，及天龍山等處石刻上“建築的”（architectural）價值，所以造值之外，影片中所呈示的各種浮雕花紋及建築部分（若門楣，欄杆，柱塔等等）均早已列入我們建築實物史料的檔庫。
這次來到雲岡，我們得以親自撫摩這些珍罕的建築實物遺證，同行諸人，不約而同的第一轉念，便是作一種關於雲刀石窟“建築的”方面比較詳盡的分類報告。
這“建築的”方面有兩種：一是洞本身的佈置，構造及年代，與敦煌印度之差別等等，這個倒是比較簡單的；一是洞中石刻上所表現的北魏建築物及建築部分，這後者卻是個大大有意思的研究，也就是本篇所最注重處，亦所以命題者。然後我們當更討論到雲岡飛仙的雕刻，及石刻中所有的雕飾花紋的題材，式樣等等，最後當在可能範圍內，研究到窟前當時，歷來，及現在的附屬木構部分，以結束本篇。
一 洞名
雲岡諸窟，自來調查者各以主觀命名，所根據的，多倚賴於傳聞，以訛傳訛，極不一致。沙畹書中未將東部四洞列入，僅由東部算起；關野雖然將東部補入，卻又遺漏中部西端三洞。致於伊東最早的調查，只限於中部諸洞，把東西二部全體遺漏，雖說時間短促，也未免遺漏太厲害了。
本文所以要先釐定各洞名稱，俾下文說明，有所根據。茲依雲岡地勢分雲岡為東、中、西三大部。每部自東向西，依次排號；小洞無關重要者從略。再將沙畹，關野，小野三人對於同一洞的編號及名稱，分行列於底下，以作參考。
東部 沙畹命名 關野命名 （附中國名稱） 小野調查之名稱 第一洞No.1 （東塔洞） 石鼓洞 第二洞No.2 （西塔洞） 寒泉洞 第三四No.3 （隋大佛洞） 靈巖寺洞 第四洞No.4 中部 第一洞No.1 No.5（大佛洞） 阿彌陀佛洞 第二洞No.2 No.6（大四面佛洞） 釋迦佛洞 第三四No.3 No.7（西來第一佛洞） 准提閣菩薩洞 第四洞No.4 No.8（佛籟洞） 佛籟洞 第五洞No.5 No.9（釋迦洞） 阿佛閃洞 第六洞No.6 No.10（持缽佛洞） 毗廬佛洞 第七洞No.7 No.11（四面佛洞） 接引佛洞 第八洞No.8 No.12（椅像洞） 離垢地菩薩洞 第九洞No.9 No.13（彌勒洞） 文殊菩薩洞 西部 第一洞No.16 No.16（立佛洞） 接引佛洞 第二洞No.17 No.17（彌勒三尊洞） 阿閃佛洞 第三洞No.18 No.18（立三佛洞） 阿閃佛洞 第四洞No.19 No.19（大佛三洞） 寶生佛洞 第五洞No.20 No.20（大露佛） 白佛耶洞 第六洞No.21 （塔洞） 千佛洞
本文僅就建築與裝飾花紋方面研究，凡無重要價值的小洞，如中部西端三洞與西部東端二洞，均不列入，故篇中名稱，與沙畹、關野兩人的號數不合。此外雲岡對岸西小山上，有相傳造像工人所鑿，自為功德的魯班窯二小洞；和雲岡西七里姑子廟地方，被川水沖毀，僅餘石壁殘像的尼寺石祗洹捨，均無關重要，不在本文範圍以內。
二 洞的平面及其建造年代
雲岡諸窟中，只是西部第一到第五洞，平面作橢圓形，或杏仁形，與其他各洞不同。關野常盤合著的《支那佛教史跡》第二集評解，引魏書興光元年，於五緞大寺為太祖以下五帝鑄銅像之例，疑此五洞亦為紀念太祖以下五帝而設，並疑《魏書釋老志》所言曇曜開窟五所，即此五洞，其時代在雲岡諸洞中為最早。
考《魏書釋老志》卷百十四原文：“……興光元年秋，敕有司於五緞大寺內，為太祖以下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺。……太安初，有師子國胡沙門邪奢遺多浮阤難提等五人，奉佛像三到京都，皆雲備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，鹹遣工匠摹寫其容，莫能及難提所造者。去十餘步視之炳然，轉近轉微。又沙勒胡沙門赴京致佛體，並畫像跡。和平初，師賢卒，曇曜代之，更名沙門統。初，曇曜以復法之明年，自中山被命赴京，值帝出，見於路，……帝后奉以師禮。曇曜白帝，於京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十足。雕飾奇偉，冠於一世。……”
所謂“復法之明年”，自是興安二年（公元四五三），魏文成帝即位的第二年，也就是太武帝崩後第二年。關於此書，有《續高僧傳》曇曜傳中一段記載，年月非常清楚：“先是太武皇帝太平真君七年，司徒崔皓令帝崇重道士寇謙之，拜為天師，珍敬老氏。虔劉釋種，焚燬寺塔。至庚寅年（太平賓君十一年），太武感癘疚，方始開悟。帝心既悔，詠夷崔氏。至壬辰年（太平真君十三年亦即，安興元年）太武雲崩，子文成立，即起塔寺，搜訪經典。毀法七載，三寶還興；曜慨前陵廢，欣今重複……”由太平真君七年毀法，到興安元年“起塔寺”“訪經典”的時候，正是前後七年，故有所謂“毀法七載，三寶還興”的話；那麼無疑的“復法之明年”，即是興安二年了。
所可疑的只是：（一）到底曇曜是否在“復法之明年”見了文成帝便去開窟；還是到了“和平初，師賢豐”他像了沙門統之後，才“白帝於京城西……開窟五所”？這裡前後就有八年的差別，因魏文成帝於興安二年後改號興光，一年後又改太安，太安共五年，才改號和平的。（二），《釋老志》文中“後帝奉以師禮，曜白帝於京城西……”這裡“後”字，亦頗蹊蹺。到底這時候，距曇曜初見文成帝時候有多久？見文成帝之年因為興安二年，他稟明要開窟之年（即使不待他做了沙門統），也可在此後兩三年，三四年之中，帝奉以師禮之後！
總而言之，我們所知道的只是曇曜於興安二年（公元四五三）入京見文成帝，到和平初年（公元四六O）做了沙門統。至於武州塞五窟，到底是在這八年中的哪一年興造的，則不能斷定了。
《釋老志》關於開窟事，和興光元年鑄像事的中間，又記載那一節大安初師子國（錫蘭）胡沙門難提等奉像到京都事。並且有很恭維難提摹寫佛容技術的話。這個令人頗疑心與石窟鐫像，有相當瓜葛。即不武斷的說，難提與石窟巨像，有直接關係，因難提造像之佳，“視之炯然……”而猜測他所摹寫的一派佛容，必然大大的影響當時佛像的容貌，或是極合理的。雲岡諸刻雖多健駝羅影響，而西部五洞巨像的容貌農褶，卻帶極濃厚的今印度氣味的。
至於《釋老志》，“曇曜開窟五所”的窟，或即是雲岡西部的五洞，此說由雲岡石窟的平面方面看起來，我們覺得更可以置信。（一）因為它們的平面配置，自成一統系，又自左至右五洞，適相聯貫。（二）此五洞皆有本尊像及脅持，面貌最富異國情調，與他洞佛像大異。（三）洞內壁面列無數小龕小佛，雕刻甚淺，沒有釋迦事跡圖。塔與裝飾花紋亦甚少，和中部諸洞不同。（四）洞的平面由不規則的形體，進為有規則之方形或長方形，乃工作自然之進展與要求。因這五洞平面的不規則，故斷定其開鑿年代必最早。
《支那佛教史跡》第二集評解中，又謂中部第一洞為孝文帝紀念其父獻文帝所造，其時代僅次干西部五大洞。因為此洞平面前部，雖有長方形之外室，後部仍為不規則之形體，乃過渡時代最佳之例。這種說法，固甚動聽，但文獻上無佐證，實不能定讞。
中部第三洞，有太和十三年銘刻；第七洞窗東側，有大和十九年銘刻，及洞內東壁曾由葉恭綽先生發現之太和七年銘刻。文中有“邑義信士女等五十四人……共相勸合為國興福，敬造石廟形象九十五區及諸菩薩，願以此福……”等等。其他中部各洞全無考。但就佛容及零星雕刻作風而論，中部偏東諸洞，仍富於異國情調。偏西諸洞，雖洞內因石質風化過甚，形象多經後世修葺，原有精神完全失掉，而洞外崖壁上的刻像，石質較堅硬，刀法伶俐可觀，佛貌又每每微長，口角含笑，衣褶流暢精美，漸類龍門諸像。已是較晚期的作風無疑。和平初年到太和七年，已是二十三年，實在不能不算是一個相當的距離。且由第七洞更偏西去的諸洞，由形勢論，當是更晚的增辟，年代當又在太和七年後若干年了。
西部五大洞之外，西邊無數龕洞（多已在崖面成淺龕），以作風論，大體較後於中部偏東四洞，而又較古於中部偏西諸洞。但亦偶有例外，如西部第六洞的洞口東側，有太和十九年銘刻，與其東側小洞，有延昌年間的銘刻。
我們認為最希奇的是東部未竣工的第三洞。此洞又名靈巖，傳為曇曜的譯經樓，規模之大，為雲岡各洞之最。雖末竣工，但可看出內部佛像之後，原計劃似預備鑿通，俾可繞行佛後的，外部更在洞頂崖上，鑿出獨立約塔一對，塔後百壁上，又有小洞一排，為他洞所無。以事實論，頻疑此洞因孝文帝南遷至洛陽，在龍門另營石窟，平城（即大同）日就衰落，故此洞工作，半途中輟。但確實尚需考證，以作風論，關野常盤謂第三洞佛像在北魏與唐之間，疑為隋煬帝紀念其父文帝所建。新海中川合著之《雲岡石窟》竟直稱為初唐遺物。這兩說未免過於武斷。事實上，隋唐皆都長安洛陽，決無於雲岡造大窟之理，史上亦元此先例。且即根據作風來察這東部大洞的三尊巨像的時代，也頗有疑難之處。
我們前邊所稱，早期異國情調的佛像，面容為肥圓的；其衣紋細薄，貼附於像身（所謂濕褶紋者）；佛體呆板，僵硬，且權衡短促；與他像修長微笑的容貌，斜肩而長身，質實垂重的衣裾褶紋，相較起來，顯然有大區別。現在這裡的三像，事實上雖可信其為雲岡最晚的工程，但像貌，衣褶，權衡，反與前者，所謂異國神情者，同出一轍，驟反後期風格。
不過在刀法方面觀察起來，這三像的各樣刻工，又與前面兩派不同，獨成一格。這點在背光和頭飾的上面，尤其顯著。
這三像的背光上火焰，極其迴繞柔和之能事，與西部古勁挺強者大有差別；脅侍菩薩的頭飾則繁富精緻，花紋更柔圓近於唐代氣味（論者定其為初唐遺物，或即為此）。佛容上，耳，鼻，手的外廓刻法，亦肥圓避免銳角，項頸上三紋堆疊，更類他處隋代雕像特徵。
這樣看來，這三像豈為早期所具規模，至後（遷洛前）才去雕飾的，一種特殊情況下遺留的作品？不然，豈太和以後某時期中雲岡造像之風暫缺，至孝文帝遷都以前，鐫建東部這大洞時，刻像納手法乃大變，一反中部風格，倒去模仿西部五大洞巨像的神氣？再不然，即是興造此洞時，在佛像方面，有指定的印度佛像作模型鐫刻。關於這點，文獻上既苦無材料幫同消解這種種啞謎。東部末竣工的大洞興造年代，與佛像雕刻時期，到底若何，怕仍成為疑問，不是從前論斷者所見得的那麼簡單“洞未完竣而輟工”。近年偏西次洞又遭鑿毀一角，東部這三洞，災故又何多？
現在就平面及雕刻諸點論，我們可約略的說：西部五大洞建築年代最早，中部偏東諸大洞次之，西部偏西諸洞又次之。中部偏西各洞及崖壁外大龕再次之。東部在雕刻細工上，則無疑約在最後。離雲岡全部稍遠，有最偏東的兩塔洞，塔居洞中心，注重於建築形式方面，瓦簷，斗栱及支柱，均扭清晰顯明，佛像反模糊元甚特長，年代當與中部諸大洞前後相若；尤其是釋迦事跡圖，宛似中部第二洞中所有。就塔祠論，洞中央之塔柱雕大尊像者較早之。雕樓閣者次之。詳下文解釋。
三 石窟的源流問題
石窟的製作受佛教之啟迪，毫無疑問，但印度Ajanta諸窟之平面，比較複雜，且縱穴甚深，內有支提塔，有柱廊，非我國所有。據von Le Coq在新疆所調查者，其平面以一室為最普通，亦有二室者。室為方形，較印度之窟簡單，但是諸窟的前面用走廊連貫，驟然看去，多數的獨立的小窟團結一氣，頗覺複雜，這種佈置，似乎在中國窟與印度窟之間。
敦煌諸窟，伯希和書中沒有平面圖，不得知其詳。就像片推測，有二室聯結的。有塔拄，四面雕佛像的。室的平面，也是以方形和長方形居多。疑與新疆石窟是用於一個系統，只因沒有走廊聯絡，故更為簡單。
雲岡中部諸洞，大半都是前後兩間。室內以方形和長方形為最普通。當然受敦煌及西域的影響較多，受印度的影響較少。所不可解者，曇曜最初所造的西部五大窟，何以獨作橢圓形，杏仁形，其後中部諸洞，始與敦煌等處一致？豈此五洞出自曇曜及其工師獨創的意匠？抑或受了敦煌西域以外的影響？在全國石窟尚未經精密調查的今日，這個問題又只得懸起待考了。
四 石刻中所表現的建築形式
（一）塔
雲岡石窟所表現的塔分兩種：一種是塔柱，另一種便是壁面上浮雕的塔。
甲 塔柱是個立體實質的石柱，四面接著供像，最初塔柱是模仿印度石窟中的支提塔，純然為信仰之對象。這種塔柱文在中央，為的是僧眾可以繞行柱的周圍，禮讚供養。伯希和《敦煌圖錄》中認為北涼建造的第一百十一洞，就有塔柱，每面皆琢佛像。雲岡東部第四洞，及中部第二洞，第七洞，也都是如此琢像在四面的，其受敦煌影響，當沒有疑問。所宜注意之點，則是由支提塔變成四面雕像的塔柱，中間或尚有其過渡形式，未經認識，恐怕仍有待於專家的追求。
稍晚的塔柱，中間佛像縮小，柱全體成小樓閣式的塔，每面鏤刻著簷柱，斗栱，當中刻門栱形（有時每面三間或五間），浮雕佛像，即坐在門栱裡面。雖然因為連著洞頂，塔本身沒有頂部，但底下各層，實可做當時木塔極好的模型。
與雲岡石窟同時或更前的木構建築，我們固未得見，但《魏書》中有許多建立多層浮圖的記載，且《洛陽伽藍記》出所描寫的木塔，如熙平元年（公元五一六）胡太后所建之永寧寺九層浮圖，距雲岡開始造窟僅五十餘年，木塔營建之術，則已臻極高程度，可見半世紀前，三五層木塔，必已甚普通。
至於木造樓閣的歷史，根據史料，更無疑的已有相當年代，如《後漢書》陶謙傳，說“笮融大起浮屠寺，上累金盤，下為重樓。”而漢刻中，重樓之外，陶質冥器今，且有極類塔形的三層小閣，每上一層面闊且遞減。故我們可以相信雲岡塔柱，或浮雕上的層塔，必定是本著當時的木塔而鐫刻的，決非臆造的形式。因此雲岡石刻塔，也就可以說是當時木塔的石仿模型了。
屬於這種的雲岡獨立塔拄，共有五處，平面皆方形（《伽藍記》中木塔亦謂“有四面”）列表如下：
東部第一洞 二層 每層一間
東部第二洞 三層 每層三間
西部第六洞 五層 每層五間
中部第二洞 中間四大佛像 四角四塔柱 九層 每層三間
上列幾例，以西部第六洞的塔柱為最大，保存最好。塔下原有台基。惜大部殘毀不能辨認，上邊五層重疊的閣，面闊與高度成遞減式，即上層面闊同高度，比下層每次減少，使外觀安穩雋秀。這個是中國木塔重要特徵之一，不意頻頻見於北魏石窟雕刻上，可見當時木塔主要形式已是如此，只是平面，似尚限於方形。
日本奈良法隆寺，藉高麗東渡僧人監造，建於隋煬帝大業三年（公元六O七），間接傳中國六朝建築形制。雖較熙平元年永寧寺塔，晚幾世紀，但因遠在外境，形制上亦必守舊，不能如文化中區的迅速精進。法隆寺塔共五層，平面亦是方形；建築方面已精美成熟，外表玲瓏開展。推想在中國本土，先此百餘年時，當已有相當可觀的木塔建築無疑。
至於建築主要各部，在塔柱上亦皆鐫刻完備，每層的閣所分各間，用八角拄區隔，中雕龕栱及像（龕有圓栱，五邊栱兩種間雜而用）柱上部放坐鬥，載額枋，額枋上不見平板妨。斗栱僅柱上用一斗三升；補間用“人字栱”；簷椽只一層，斷面作圓形，椽到閣的四隅作斜列狀，有時簷角亦微微翹起。椽與上部的瓦隴間隔，則上下一致。最上層因須支撐洞的天頂，所以並無似浮雕上所刻的剎柱相輪等等。除此之外，所表現各部，都是北魏木塔難得的參考物。
又東部第一洞第二洞的塔柱，每層四隅皆有柱，現僅第二洞的尚存一部分。柱斷面為方形，微去四角。舊時還有欄杆圍繞，可惜全已毀壞。第一洞廊上的天花作方格式，還可以辨識。
中部第二洞的四小塔柱，位於刻大像的塔柱上層四隅。平面亦方形。閣共九層，向上遞減至第六層。下六層四隅，有凌空支立的方柱。這四個塔柱因平面小，故簷下比較簡單，無一斗三升的斗栱，人字栱及額枋。柱是直接支於簷下，上有大坐鬥，如同多立克式柱頭（Doric order），更有意思的就是簷下每龕門栱上，左右兩旁有伸出兩卷瓣的栱頭，與奈良法隆寺金堂上“雲肘木”（即雲形栱）或玉蟲廚子柱上的“受肘木”極其相似，惟底下為牆，且無柱故亦無坐鬥。
這幾個多層的北魏塔型，又有個共有的觀象，值得注意的，便是底下一層簷部，直接托住上層的閣，中間沒有平坐。此點即奈良法隆寺五層塔亦如是。閣前雖有勻闌，卻非後來的平坐，因其並不伸出閣外，另用斗栱承托著。
乙 浮雕的塔，遍見各洞，種類亦最多。除上層無相輪，僅刻忍冬草紋的，疑為浮雕柱的一種外（伊東團其上有忍冬草），稱此種作哥林特式柱（Corinthian order）其餘列表如下：
一層塔——
１上方下圓，有相輪五重；
２方形。
三層塔——平面方形，每層間數不同。
１中部第七洞，第一層一間，第二層二間，第三層一間，塔下有方座，脊有合角鴟尾，剎上具象五重，及珠寶。
２中部第八第九洞，每層均一間。
３西部第六洞，第—層二間，第二、三層各一間，每層脊有合角鴟尾。
４西部第二洞，第一、二層各一間，第三層二間。
五層塔——平面方形
１東部第二洞，此塔有側腳。
２中部第二洞有台基，各層面闊，高度，均向上遞減。
３中部第七洞。
七層塔——平面方形。中部第七洞塔下有台座，無梟混及蓮瓣。每層之角懸幡，剎上具相輪五層，及寶珠。
以上塔，雖表現方法稍不同，但所表示的建築式樣，除圓頂塔一種外，全是中國“樓閣式塔”建築的實例。現在可以綜合它們的特徵，列成以下各條。
（一）平面全限於方形一種，多邊形尚不見。（二）塔的層數，只有東部第一洞有個偶數的，餘全是奇數，與後代同。（三）各層面闊和高度向上遞減，亦與後代一致。（四）塔下台基沒有曲線梟混和蓮瓣，頗像敦煌石窟的佛座疑當時還沒有像宋代須彌座的繁褥雕飾。但是後代的梟混曲線，似乎由這種直線梟混演變出來的。（五）塔的屋簷皆直簷（但浮雕中殿宇的前據，有數處已明顯的上翹），無裹角法，故亦無仔角梁老角梁之結構。（六）椽子僅一層，但已有斜列的翼角椽子。（七）東部第二窟之五層塔浮雕，柱上端向內傾斜，大概是後世側腳之開始。（八）塔頂之形狀：東部第二洞浮雕五層塔，下有方座。其露盤極像日本奈良法隆寺五重塔，其上忍冬草雕飾，如日本的受花，再上有覆缽，覆缽上剎柱飾，相輪五重頂，冠寶珠。可見法隆寺剎上諸物，俱傳自我國，分別只在法隆寺塔剎的覆缽，在受花下，雲岡的卻居受花上。雲岡剎上沒有水煙，與日本的亦稍不同。相輪之外廓，上小下大（東部第二洞浮雕），中段稍向外膨出。東部第一洞與中部第二洞之浮雕塔，一塔三剎，關野謂為“三寶”之表徵，其制為近世所沒有。總之根本全個剎，即是一個窣堵波（stupa）。（九）中國樓閣向上遞減，頂上加一個窣堵波，便為中國式的木塔。所以塔雖是佛教象徵意義最重的建築物，傳到中土，卻中國化了，變成這中印合壁的規模，而在全個結構及外觀上中國成分，實又佔得多。如果《後漢書》陶謙傳所記載的，不是虛偽，此種本塔，在東漢末期，恐怕已經布下種子？
（二）殿宇
壁上浮雕殿字共有兩種，一種是刻成殿字正面模型；用每兩柱間的空隙，鐫刻較深佛龕而居像，另一種則是淺刻釋迦事跡圖中所表現的建築物。這兩種殿宇的規模，雖甚簡單，但建築部分，固頗清晰可觀，和浮雕諸塔同樣，有許多可供參考的價值，如同簷柱、額枋、斗栱、房基、欄杆、階級等等。不過前一種既為佛龕的外飾，有時竟不是十分忠實的建築模型；簷下瓦上，多增加非結構的花鳥，後者因在事跡圖中，故只是單間的極簡單的建築物，所以兩種均不足代表當時的宮室全部的規矩。它們所供給的有價值的實證，故仍在幾個建築部分上（詳下文）。
（三）洞口柱廊
洞口因石質風化太甚，殘破不堪，石刻建築結構，多已不能辨認。但中部諸洞有前後兩室者，前室多作柱廊，形式類希臘神廟前之茵安提斯（inantis）柱廊之佈置。廊作長方形，面闊約倍於進深，前面門口加兩根獨立大支柱，分全面闊為三間。這種佈置，亦見於山西天龍山石窟，惟在比例上，天龍山的廊較為低小，形狀極近於木構的支柱及闌額。雲岡柱廊（最完整的見於中部第八洞），柱身則高大無倫。廊內開敞，刻幾層主要佛龕。惜外面其餘建築部分，均風化不稍留痕跡，無法考其原狀。
五 石刻中所見建築部分
（一）柱
柱的平面雖說有八角形，方形兩種，但方形的，亦皆微去四角，而八角形的，亦非正八角形，只是所去四角稍多，“斜邊”幾乎等於“正邊”而已。
柱礎見於中部第八洞的，也作八角形，頗像宋式所謂楨。柱身下大上小，但未有entasis及卷殺。柱面常有淺刻的花紋，或滿琢小佛龕。柱上皆有坐鬥，斗下有皿板，與法隆寺同。
柱部分顯然得外國影響的，散見各處：如一，中部第八洞入口的兩側有二大柱，柱下承以台座，略如希臘古典的pedestal疑是受健陀羅的影響。二，中部第八洞柱廊內牆東南轉角處，有一八角短柱立於勾欄上面；柱頭略像方形小須彌座，柱中段繞以蓮瓣雕飾，柱腳下又有忍冬草葉，由四角承托上來。這個柱的外形，極似印度式樣，雖然柱頭柱身及柱腳的雕飾，嚴格的全不本著印度花紋。三，各種希臘柱頭中部第八洞有“愛奧尼亞”（lonic order）式杖頭極似Temple of Neandria柱頭。散見於東部第一洞，中部三、四等洞的，有哥林特式柱頭，但全極簡單，不能與希臘正規的order相比；且雲岡的柱頭乃忍冬草大葉，遠不如希臘acanthus葉的複雜。四，東部第四洞有人形杖，但板粗糙，且大部已毀。五，中部第二洞龕栱下，有小短柱支托，則又完全作波斯形式，且中部第八洞壁畫上，亦有獸形栱與波斯獸形柱頭相同。六，中部某部浮雕柱頭，見於印度古石刻。
（二）闌額
聞額載於坐斗內，沒有平板枋，額亦僅有一層。坐斗與闌額中間有細長替木，見中部第五，第八洞內壁上浮雕的正面殿宇。闌額之上又有坐鬥，但較闌額下，柱頭坐斗小很多，而與其所承托的斗栱上三個升子鬥，大小略同。斗栱承柱頭枋，枋則又直接承於椽子底下。
（三）斗栱
柱頭鋪作一斗三升放在柱頭上之闌額上，栱身頗高，無栱瓣，與天龍山的例不同。升有皿板。補間，鋪作有人字形栱，有皿板，人字之斜邊作直線，或尚存古法。
中部第八洞壁面佛竟上的殿宇正面，其柱頭鋪作的斗栱，外形略似一斗三升，而實際乃刻兩獸背面屈膝狀，如波斯柱頭。
（四）屋頂
一切屋頂全表現四柱式，無歇山，硬山，挑山等。屋角或上翹，或不翹，無子角梁老角梁之表現。
椽子皆一層，間隔較瓦輪稍密，瓦皆筒瓦。屋脊的裝飾，正脊兩端用鴟尾，中央及角脊用鳳凰形裝飾，尚保留漢石刻中所示的式樣，正脊偶以三角形之火焰與鳳凰，間雜用之，其數不一，非如近代，僅於正脊中央放置寶瓶。如中部第五、第六、第八等洞。
（五）門與栱
門皆方首。中部第五洞門上有斗栱簷椽，似模仿木造門罩的結構。
栱門多見於壁龕。計可分兩種：圓栱及五邊栱。圖栱的內周（introdus）多刻作龍形，兩龍頭在栱開始處。外周（extrodus）作寶珠形。栱面多雕趺坐的佛像。這種趺見於敦煌石窟，及印度古石刻，其印度的來源，若為明顯。所謂五達栱者，即方門抹去上兩角；這種栱也許是中國固有。我國古代未有發券方法以前，有圭門圭竇之稱；依字義解釋，圭者尖首之謂，室如形，進一步在上面加一邊而成，也是演繹程序中可能的事。在敦煌無這種栱龕，但壁畫中所畫中國式城門，卻是這種形式，至少可以證明雲岡的五邊栱，不是從西域傳來的。後世宋代之城門，元之居庸關，都是用這種栱。雲岡的五邊栱，栱面都分為若干方格，格內多雕飛天；栱下或垂幔帳，或懸瓔珞，做佛像的邊框。間有少數佛龕，不用栱門，而用垂幛的。
（六）欄杆及踏步
踏步只見於中都第二洞佛跡圖內殿宇之前。大都一組置於階基正中，未見兩組三組之列。階基上的欄杆，刻作直欞，到踏步處並沿踏步兩側斜下。踏步欄杆下端，沒有抱鼓石，與南京棲霞山舍利塔雕刻符合。
中部第五洞有萬字欄杆，與日本法隆寺勾欄一致。這種欄杆是六朝唐宋間最普通的做法，圖畫見於敦煌壁畫中；在薊縣獨樂寺，應縣佛宮寺塔上則都有實物留存至今。
（七）藻井
石窟頂部，多刻作藻井，這無疑的也是按照當時木構在石上模仿的。藻井多用“支條”分格，但也有不分格的。藻井裝飾的母題，以飛仙及蓮花為主，或單用一種，或兩者參雜並用。尤也有用在藻井上的，但不多見。藻井之分劃，依室約形狀，頗不一律，較之後世齊整的方格，趣味豐富得多。斗八之制，亦見於此。窟頂都是平的，敦煌與天龍之形天頂，不見於雲岡，是值得注意的。
六 石刻的飛仙
洞內外壁面與藻井及佛後背光上，多刻有飛仙，作盤翔飛舞的姿勢，窈窕活潑，手中或承日月寶珠，或持樂器，有如基督教藝術中的安琪兒。飛仙的式樣雖然甚多，大約可分兩種，一種是著印度濕折的衣裳而露腳的；一種是著短裳曳長裙而不露腳，裙末在腳下纏繞後，復張開飄揚的。兩者相較，前者多肥笨而不自然，後者輕靈飄逸，極能表出乘風羽化的韻致，尤其是那開展的裙裾及肩臂上所披的飄帶，生動有力，迎風飛舞，給人以迴翔浮蕩的印象。
從要考研飛仙的來源方面末觀察它們，則我們不能不先以漢代石到中與飛仙相似的神話人物，和印度佛教藝術中的飛仙，兩相較比著看。結果極明顯的，看出雲岡的露腳，肥笨作跳躍狀的飛仙，是本著印度的飛仙摹仿出來的無疑，完全與印度飛仙同一趣味。而那後者，長裙飄逸的，有一些並著兩腿，望一邊曳著腰身，裙末翹起，頗擬人魚，與漢刻中魚尾托雲的神話人物，則又顯然同一根源。後者這種屈一膝作猛進姿勢的，加以更飄散的裙裾，多脫去人魚形狀，更進一步，成為最生動靈敏的飛仙，我們疑心它們在雲岡飛仙雕刻程序中，必為最後最成熟的作品。
天龍山石窟飛仙中之佳而者，則是本著雲岡這種長裙飛舞的，但更增富其衣褶，如腰部的散褶及褲帶。肩上飄帶，在天龍山的，亦更加曲折迴繞，而飛翔姿勢，亦愈柔和浪浸。每個飛仙加上衣帶彩雲，在佈置上，常有成一圓形圖案者。
曳長裙而不露腳的飛仙，在印度西域佛教藝術中俱無其例，殆亦可注意之點。且此種飛仙的服裝，與唐代陶俑美人甚似，疑是直接寫真當代女人服裝。飛仙兩臂的伸屈，頗多姿態；手中所持樂器亦頗多種類，計所見有如下條件：
鼓狀，以帶繫於項上，腰鼓、笛、絲、琵琶箏（類外國harp但無鈸）。其他則常有持日、月、寶珠及散花者。
總之飛仙的容貌儀態亦如佛像，有帶濃重的異國色彩者，有後期表現中國神情美感者。前者身軀肥胖，權衡短促，服裝筒單，上身幾全袒露，下裳則作印度式短裙，纏結於兩腿間，粗陋丑俗。後者體態修長，風致嫻雅，短衣長裙，衣褶簡而有韻，肩帶長而迴繞，飄忽自如，的確能達到超塵的理想。
七 雲岡石刻中裝飾花紋及色彩
雲岡石刻中的裝飾花紋種類奇多，而十之八九，為外國傳入的母題及表現。其中所示種種飾紋，全為希臘的來源，經波斯及健陀羅而輸入者，尤其是回折的卷草，根本為西方花樣之主幹，而不見於中國周漢各飾紋中。但自此以後，竟成為中國花樣之最普通者，雖經若干變化，其主要左右分技迴旋的原則，仍始終固定不改。
希臘所謂acanthus葉，本來朗複雜，雲岡所見則比較簡單：日人稱為忍冬草，以後中國所有卷草，西番草，西番蓮者，則全本源於回折的acanthus花紋。
“連環紋”的原則是每一環自成一組，與它組交結處，中間空隙，再填入小花樣；初望之頗似漢時中國固有的繩紋，但繩紋的原則，與此大不相同，因繩紋多為兩根盤結不斷；以繩紋複雜交結的本身，作圖案母題，不多藉力於其它花樣。而此種以三葉花為主的連環紋，則多見於波斯希臘雕飾。
佛教藝術中所最常見的蓮瓣，最初無疑根源於希臘本草葉，而又演變而成為蓮瓣者。但雲岡石刻中所呈示的水草葉，則仍為希臘的本來面目，當是由健陀羅直接輸入的裝飾。同時佛座上所見的蓮瓣，則當是從中印度隨拂教所來，重要的宗教飾紋，其來歷卻又起源於希臘水草葉者。中國拂教藝術積漸發達，蓮瓣因為帶著象徵意義，亦更興盛，種種變化及應用，疊出不窮，而水草葉則幾絕無僅有，不再出現了。
其它飾紋如瓔珞（heads），花繩（garlands），及束葦（reeds）等，均為由健陀羅傳入的希臘裝飾無疑。但尖齒形之幕沿裝飾，則絕非希暗式樣，而與波斯鋸齒飾或有關係。真正萬字紋未見於雲岡石刻中，偶有萬字勾欄，其回紋與希臘萬字，卻絕不相同。水波紋亦偶見，當為中國固有影響。
以獸形為母題之雕飾，共有龍、鳳、金翅鳥（Garuda）、螭首、正面饕餮、獅子，這些除金翅鳥為中印度傳入，獅子帶著波斯色彩外，其餘皆可說是中國本有的式樣，而在刻法上略受西域影響的。
漢石刻磚紋及銅器上所表觀的中國固有雕紋，種類不多，最主要的如雷紋，斜線紋，斜方格，斜方萬字紋，直線或曲線的水波紋、繩紋、鋸齒、乳箭頭葉、半圓弧紋等，此外則多倚賴以鳥獸人物為母題的裝飾，如青龍，白虎，饕餮，鳳凰，朱雀及枝柯交紐的樹，成例的人物車馬，及打獵時奔竄的犬鹿兔豖等等。
對漢代或更早的遺物有相當認識者，見到雲岡石刻的雕飾，實不能不驚詫北魏時期由外傳入嶄新花樣的數量及勢力！蓋在花紋方面，西域所傳入的式樣，實可謂喧賓奪主，從此成為十數世紀以來，中國雕飾的主要淵源。繼後唐末及後代一切裝飾花紋，均無疑義的，無例外的，由此展進演化而成。色彩方面最難討論，因石窟中所施彩畫，全是經過後世的重修，傖俗得很。外壁懸崖小洞，因其殘缺，大概停止修葺較早，所以現時所留色彩痕跡，當是較古的遺制，但恐怕絕不會是北魏原來面目。佛像多用朱，背光綠地；凸起花紋用紅或青或綠。像身有無數小穴，或為後代施色時用以釘布布箔以塗丹青的。
八 窟前的附屬建築
論到石窟寺附屬殿宇部分，我們得先承認，無論今日的石窟寺木構部分析給與我們的印象為若何；其佈置及結構的規模為若何，欲因此而推斷一千四百餘年前初建時的規制，及歷後逐漸增闢建造的程序，是個不可能的事。不過距開窟僅四五十年的文獻，如《水經注》裡邊的記載，應當算是我們考據的最可靠材料，不得不失依其文句，細釋而檢討點事實，來作參考。
《水經注》漯水條裡。雖無什麼詳細的描寫，但原文簡約清晰、亦非誇大之詞。“鑿石開山，因巖結構。其容巨壯，世法所希。山堂水殿，煙寺相望。林淵錦鏡，綴目新眺。”關於雲岡巨構，僅這四句簡單的描述而已。這四句是個真實情形的簡說。至今除卻河流乾涸，沙床已見外，這描寫仍與事實相符，可見其中第三句“山堂水殿，煙寺相望”當也是即景說事。不過這句意義，亦可作兩種解說。一個是：山和堂，水和殿，煙和寺，各各對望著，照此解釋，則無疑的有“堂”“殿”和“寺”的建築存在，且所給的印象，是這些建築物與自然相照對峙。必有相當壯麗，在雲岡全景中，佔據重要的位置的。
第二種解說，則是疑心上段“山堂水殿”句，為含著詩意的比喻，稱頌自然形勢的描寫。簡單說便是：據山為堂（已是事實），因水為殿的比喻式，描寫“山而堂，水而殿”的意思，因為就形勢看山崖臨水，前面地方頗近迫，如果重視自然方面，則此說倒也逼切寫真，但如此則建築部分已是全景毫末，僅剩煙寺相望的“寺”，而這寺到底有多少是木造工程，則又不可得而知了。
《水經注》裡這幾段文字所以給我們附屬木構殿宇的印象，明顯的當然是在第三句上，但嚴格說，第一句裡的“因巖結構”，卻亦負有用當責任的。觀現今清制的木構，殿閣，尤其是由側面看去，實令人感到“因巖結構”描寫得恰當真切之至。這“結構”兩字，實有不止限於山巖方面，而有注重干木造的意義蘊在裡面。
現在在雲岡的石佛寺木建殿宇，只限於中部第一、第二、第三大洞前面，山門及關帝廟右第二洞中線上。第一洞、第三洞、遂成全寺東西偏院的兩閣，而各有其兩廂配殿。因巖之天然形勢，東西兩閣的結構、高度、佈置均不司。第二洞洞前正極高閣共四層，內中留井，周圍如廊，沿梯上達於項層，可平視佛顏。第一洞同之。第三洞則僅三層（洞中佛像亦較小許多），每層有樓廊通第二洞。但因二洞、三洞南北位置之不相同，使樓廊微作曲折，頗增加趣味。此外則第一洞西，有洞門通崖後，洞上有小廊閣。第二洞後崖上，有斗尖亭閣，在全寺的最高處。這些木建殿閣廂廡，依附巖前，左右關連，前後引申，成為一組；綠瓦巍峨，點綴於斷崖林木間，遙望頗壯麗，但此寺已是雲岡石崖一帶現在惟一的木構部分，且完全為清代結構，不見前朝痕跡。近來即此清制樓閣，亦已開始殘破，蓋斷崖前風雨侵凌，固劇於平原各地，木建損毀當亦較速。
關於清以前各時期中雲岡木建部分到底若何，在雍正《朔平府志》中記載左雲縣雲岡堡石佛寺古跡一段中，有若干可注意的之點。《府志》裡講：“……規劃甚宏，寺原十所：一曰同升，二曰靈光，三曰鎮國，四曰擴國，五曰祟福，六日童子，七曰能仁，八日華嚴，九曰天宮，十曰兜率。其中有元載所造石佛二十龕；石窯千孔，佛像萬尊。由隋唐歷來元，樓閣層凌，樹木蓊鬱，儼然為一方勝概。……”這裡的“寺原十所”的寺，因為明言數目，當然不是指洞而講。“石佛二十龕”亦與現存諸洞數目相符。惟“元載所造”的“元”，令人頗不解。雍正《通志》同樣句，卻又稍稍不同，而日“內有元時石佛二十競”。這兩處恐皆為“元魏時”所誤。這十寺既不是以洞為單位計算的，則疑是以其他木構殿宇為單位而命名者。且“樓閣層凌，樹木熒鬱”，當時木構不止現今所餘三座，亦恰如當日樹木蓊鬱，與今之禿樹枯乾，荒涼景象，相形之下，不能同日而語了。
所謂“由隋唐歷來元”之說，當然只是極普通的述其歷代相沿下來的意思。以地理論，大同朔平不屬於宋，而是遼金地盤；但在時間上固無分別。且在雍正修《府志》時，遼金建築本可仍然存在的。大同一城之內，遼金木建，至今尚存七八座之多。佛教盛時，如雲岡這樣重要的宗教中心，亦必有多少建設。所以唐志中所寫的“樓閣層凌”，或許還是遼金前後的遺建，至少我們由這府志裡，只知道“其山最高處曰雲岡，岡上建飛閣三重”，閣前有世祖章皇帝（順治）御書“西來第一山”五字及“康熙三十五年西征迴鑾幸寺賜”扁額，而未知其他建造工程。而現今所存之殿閣，則又為乾嘉以後的建築。在實物方面，可作參考的材料的，有如下各點：一，龍門石窟崖前。並無木建廟宇。二，天龍山有一部分有清代木建，另有一部則有石刻門洞；楣、額、支柱，極為整齊。三，敦煌石窟前面多有木廊，見於伯希和《敦煌圖錄》中。前年關於第一百三十洞前廊的年代問題有伯希和先生與思成通信討論，登載本刊三卷四期，證明其建造年代為宋太平興國五年的實物。第一百二十窟的年代是宋開寶九年，較第一百三十洞又早四年。四，雲岡西部諸大洞，石質部分已天然剝削過半，地下沙石填高至佛膝或佛腰，洞前佈置，石刻或木建，蓋早已湮沒不可考。五，雲岡中部第五至第九洞，尚留石刻門洞及支柱的遺痕，約略可辨當時整齊的佈置。這幾洞豈是與天龍山石刻門洞同一方法，不藉力於木造的規制的。六，雲岡東部第三洞及中部第四洞崖面石上，均見排列的若干栓眼，即鑿刻的小方孔，殆為安置木建上的椽子的位置。察其均整排列及每層距離，當推斷其為與木構有關係的證據之一。七，因雲岡懸崖的形勢，崖上高原與崖下河流的關係，原上的雨水沿崖而下，佛龕壁面不免頻頻被水沖毀。崖石崩壞堆積崖下，日久填高，底下原積的殘碑斷片，反倒受上面沙積的保護，或許有若干仍完整的安眠在地下，甘心作埋沒英雄，這理至顯，不料我們竟意外的得到一點對幹這信心的實證。在我們遊覽雲岡時，正遇中部石佛寺旁邊，興建雲岡別墅之盛舉，大動土木之後，建築地上，放著初出土的一對石質柱礎式樣奇古，刻法質樸，絕非近代物。不過孤證准成立，雲岡巖前建築問題，惟有等候於將來有程序的和學發掘了。
九 結 論
總觀以上各項的觀察所及，雲岡石刻上所表現的建築、佛像、飛仙及裝飾花紋，給我們以下的結論；
雲岡石窟所表現的建築式樣，大部為中國固有的方式，並未受外來多少影響，不但如此，且使外來物同化於中國，塔即其例。印度窣堵波方式，本大異於中國本來所有的建築，及來到中國，當時僅在樓閣頂上，占一象徵及裝飾的部分，成為塔剎。至於希臘古典柱頭如gonid order等雖然偶見，其實只成裝裝飾上偶然變化的點綴，並無影響可說。惟有印度的圓栱（外周作寶珠形的），還比較的重要，但亦止是建築部分的形式而已。如中部第八洞門廊大柱底下的高pedestal，本亦是西歐古典建築的特徵之一，既已傳入中土，本可發達傳佈，影響及於中國柱礎。孰知事實並不如是，隋唐以及後代柱礎，均保守石質覆盆等扁圓形式，雖然偶有稍高的筒形，亦末見多用於後世。後來中國的種種基座，則恐全是由台基及須彌座演化出來的，與此種Pedestal並無多少關係。
在結構原則上，雲岡石刻中的中國建築，確是明顯表示其應用構架原則的。構架上主要部分，如支柱、闌額、斗栱、椽瓦、簷脊等，一一均應用如後代；其形式且均為後代同樣部分的初型無疑。所以可以證明，在結構根本原則及形式上，中國建築二千年來保持其獨立性，不曾被外來影響所動搖。所謂受印度希臘影響者，實僅限於裝飾雕刻兩方面的。
佛像雕刻，本不是本篇注意所在，故亦不曾詳細作比較研究而討論之。但可就其最淺見的趣味派別及刀法，略為提到。佛像的容貌衣褶，在雲岡一區中，有三種最明顯的派別。
第一種是帶著濃重的中印度色彩的，比較呆板僵定，刻法呈示在模仿方面的努力。佳者雖勇毅有勁，但缺乏任何韻趣，弱者則頗多傖丑。引人興趣者，單是其古遠的年代，面不是美術的本身。第二種佛容修長，衣褶質實而流暢。弱者質樸莊嚴；佳者含笑超塵，美有餘韻，氣魄純厚，精神栩栩，感人以超人的定，超神的動；藝術之最高成績，薈萃於一痕一紋之間，任何刀削雕琢，平暢流麗，全不帶煙火氣。這種創造，純為漢族本其固有美感趣味，在宗教藝術方面的發展。其精神與漢刻密切關聯，與中印度佛像，反疏隔不同旨趣。飛仙雕刻亦如佛像，有上面所述兩大派別；一為模仿，以印度像為模型；一為創造，綜合模仿所得經驗，與漢族固有趣味及審美傾向，作新的嘗試。
這兩種時期距離並不甚遠，可見漢族藝術家並未奴隸於模仿，而印度健陀羅刻像雕紋的影響，只作了漢族藝術家發揮天才的引火線。雲岡佛像還有一種，只是東部第三洞三巨像一例。這種佛像雕刻藝術，在精神方面乃大大退步，在技藝方面則加增諳熟繁巧，講求柔和的曲線、圓滑的表面。這傾向是時代的，還是主刻者個人的，卻難斷定了。
裝飾花紋在雲岡所見，中外雜陳，但是外來者，數量超過原有者甚多。觀察後代中國所熟見的裝飾花紋，則此種外來的影響勢力範圍極廣。殷周秦漢金石上的花紋，始終不能與之抗衡。
雲岡石窟乃西域印度佛教藝術大規模侵入中國的實證。但觀其結果，在建築上並末動搖中國基本結構。在雕刻上只強烈的觸動了中國雕刻藝術的新創造——其精神、氣魄、格調，根本保持著中國固有的。而最後卻在裝飾花紋上，輸給中國以大量的新題材，新變化，新刻法，散佈流傳直至今日，的確是個值得注意的現象。