世界上沒有哪一位畫家，乍讀之下，會使我立刻想起年邁的母親，行將荒蕪的田園，和久別的胼手胝足的兄弟，除了珂勒惠支。
珂勒惠支，以鋒利無比的雕刀，侵入石板、銅、堅韌的木質，而直抵內心。雕刀之下沒有風景。蝴蝶、春天、薔薇園，都斑斕在別一世界。這裡則是黑暗的中午，是展開在啞默中的廣大的底層：種植飢餓的耕夫，襤褸的織工，失血的婦女，早夭的兒童……人類弱小而純良的部分，苦難覆蓋他們一如綿亙的歲月；反抗的意志，乃在無從察覺的最沉重因而最穩定的處所萌芽。烏黑而深垂的手，紛紛抓起武器，從鐵鐮木斧直到隨處可見的石頭，重複著先人獵獸般充滿激情的原始動作。在鐵柵外面，奴隸們怒吼、歡呼，跳斷頭台之舞；然而，節日尚未誕生，就已經被勒死在繩圈裡了。既然全身光裸的母親雙手高舉自己的孩子，作為犧牲奉獻給了時代的祭壇，那麼孕婦，那位身著袍服的未來的母親，為什麼仍然溫靜、安詳如冬日的稻草垛？
——等待會是有意義的嗎？
珂勒惠支一生作了50多幅自畫像。這些畫像，無言地糾纏著所有受難的婦女的靈魂，正如畫家給婦女造像時，著意保留自己的影子一樣。她們是如此相似。我看見她們常常交疊雙手，抱著前胸，彷彿永遠在護衛著懷中的生命；一俟無力與死神爭奪，遂以手加額，在極度的疲累和無望中作不屈的沉思。母性博大、慈愛、堅忍、莊嚴，渴待生命的熱情，於她們是上天的賜予，徒勞然而無盡；即使燃著逼人的憤怒，她們的目光，也一樣流露著曠代的憂傷。
版畫原本是男性藝術。它所使用的工具和材料，明顯地具有對抗性質：堅定、沉著、富於鋒芒。珂勒惠支以天生的大悲憫，容涵這一切，浸潤這一切，於是，她的版畫製作，通過粗獷而細膩的描線，單純而豐富的顏色，遂傳遞出了一種品格，一種氣質，一種如暴風雪馳向大曠野般的強烈的淒愴的詩意。
女畫家承認，自己的藝術是有目的的；她決心以此在人們普遍彷徨失措和急待援助的時代中發揮作用。顯然，藝術的作用被她過分誇大了，實際上，藝術很少有機會進入森嚴的社會。即如珂勒惠支，雖則沒有放棄當一名「律師」的責任，所有作品都服務於「控訴」、「警告」和「呼籲」，倘使法西斯政府如後來所做的那樣，把強令退出藝術機構，禁止舉辦展覽等等措施提前實行，那麼，什麼勞什子版畫，都將完結得無聲無息。然而，藝術的本體的意義也正在這裡。對於一個藝術家，即使剝奪了可供他利用的所有的傳播媒介，也無法剝奪藝術本身。也即是說，一個藝術家的出版自由可以被剝奪淨盡，但是創作自由是永遠存在的。因為在創作的任何一個瞬間，作為藝術家，他已經表達過了。畢竟已經表達過了。
真正偉大的藝術，是以某種具體的藝術媒介，對人類苦難所作的最富於個人特質的強大的反應與深刻的詮釋；即使這苦難牽涉到了生命的最神秘、最深隱、最恆久的部分，也仍然同人類當下的存在密切相關。珂勒惠支的藝術，就是這樣的藝術。她以一位母親的無限闊大的襟懷，遮沒了美術史上所有的男性畫家。
巨人米開朗基羅，他的痛苦與狂歡也許永遠無人知曉，但是，光華燦爛的繪畫天才，畢竟為教堂和陵墓而照耀；垂死的奴隸石雕，不過小小的綴飾而已。可憐的提香，一生繪畫都獻給了王公貴族。而那些闊人，據傳對他也很敬重，弄到尊貴的查理五世大帝居然親自為他撿拾畫筆。於是，岡布裡奇便得意洋洋說是「藝術的一個勝利」。到底誰是勝利者呢？雷諾阿的浴女是有名的。然而，漂亮而已。在畫布上，她們與潔白的細頸瓶、花束、紅蘋果一類毫無二致。高更老遠跑到塔希提島，出於對文明的厭憎，一打一打地畫了許許多多半裸的女人。其實，與其說是女人，不如說是一些富於水分的熱帶植物更合適些。凡高用旋轉的筆觸把一切畫成自我，唯吃土豆的人一如土豆，安靜而淳樸，而人卻遁逸了。視覺藝術一旦把象徵性背景撤離視野，人也就不成其為人。蒙娜麗莎的微笑，一半像上帝，一半像魔鬼，美在什麼地方呢？僅在於猜不透的詭秘麼？所謂美，乃是世界上最沒有份量的東西；它純然是一種快感，而快感是不負責任的。米勒恐怕是第一個讚美農人的畫家了，遺憾的是，他筆下的兄弟沒有驚恐，沒有憤懣，沒有悲痛神色；一個個全是那麼高貴、肅穆、虔誠、順從！
誰像珂勒惠支呢？
看看本世紀最著名最富有的畫家畢加索吧。他的大多數作品畫的都是女性，男性少得驚人。關於這點，與珂勒惠支頗相類似。可是，畢加索的女性只是在性關係的基礎上對人體所作的幻想與拼湊，是純粹的性角色。珂勒惠支也寫性。她的《農民戰爭》組畫之二，畫的一個裸女，仰臥在地有如靜物；然而，另一批靜物如狼藉的花草，包括凡高未嘗畫過的葵花，都在暗示：此間並不平靜。可以斷定，裸女曾經有力地掙扎過，動彈過。由是，我們便進一步窺見了畫板的隱面，裸女之外的系列的人們。可以說，珂勒惠支雕刀下的形體，都不是單個的存在；現代社會的生活，人的生活，構成為復合的處延的成分。——大約這就是所謂的藝術內涵罷？畢加索自離開西班牙之日起，就被一群女人、猴子和馬屁精所包圍，以致完完全全失去了生活，以及對生活的正常的感受能力。他是一個天性聰穎的頑童，追逐刺激、新奇、滿足而又永遠無法滿足的浪游者，他活在性慾、虛榮心和一個接一個惡作劇般的胡亂塗抹的行為之中。立體主義的發明，便是題材匱乏和激情枯竭的明證。悲劇無法進入他的作品。一個對政治社會不感興趣的人，根本不可能理解真正意義上的悲劇。然而，藝術家的品格注定是悲劇性的。是人類的普遍受難使藝術家的產生成為必要和可能；倘使狀況已經改善，海晏河清，光天麗日，那時藝術家大約也就可以沉默了。
真正的藝術家，心目中是沒有「藝術」的，唯有人世間的苦難而已。珂勒惠支曾經作過一次羅馬之行，可是古典的完美的廢物對她並不生什麼影響，因為她始終在注視現實中的缺陷和污穢。其時，現代派的抽像藝術早已流行，而她，竟也渾然無覺；對遠離生命實體的新生的東西，同樣表現出了驚人的遲鈍和淡漠。她總是一個人，固執地默默地走著寫實的道路。作為苦難的承擔者，珂勒惠支是孤獨的，所以是強壯的。
法西斯當局所以迫害珂勒惠支及其版畫，就因為充分地意識到了她的藝術力量。無論如何，那樣一批摧殘藝術的黨徒和警棍，是頗懂得她的藝術力量的。相比之下，自詡為藝術美的創造者和批評家倒是一群呆鳥。他們普遍傳染上了一種專業性疾患，開口閉口動輒光、色、刀法，煞有介事地做著所謂藝術分析，其實是對藝術的最精緻最殘忍的肢解，乃至不惜拋棄整體，藝術中的人格與精神。
珂勒惠支的偉大地位，無疑地遭到了壓制和貶損。然而，我們不得不承認：歷史上總有一些事情是無法挽回的。