對話對像：高建群。
對話人及對話整理：黎峰，男，1977年出生於四川儀隴，畢業於解放軍藝術學院文學系首屆戰士作家班，曾在軍旅13年，現居西安。陝西省作協青年委員會委員，小說家，至今在多家期刊發表小說90餘萬字。
對話時間：2009年6月。
上天給你那麼多苦難是有原因的
黎峰：你的經歷是比較特別的。你出生在陝西臨潼，在新疆當過5年兵，又在延安生活了將近30年，現在又在西安生活了很多年，如果說你的人生可以分為上面這樣幾個階段的話，你在這些個階段，在文學創作上，包括生活上有哪些主要的收穫？現在回頭來看，你最滿意哪一個階段？
高建群：談不上對哪個階段最滿意，每一個人生活的每個階段對他來說都是重要的。因為有了過去的經歷，你才成為了現在的你。而且對我來說，我一直有一種叫宿命的疑惑吧，就說是上帝叫你來到這個世界上，給你的種種苦難、種種磨煉、種種機遇，它就是要叫你干個什麼樣的事情。你最好的辦法就是順應命運吧。命運一會兒把你拋到這裡，拋到那裡，它為什麼給你那麼多苦難？它是有原因的。所以，我相信命運這個東西，而且，對於我所經歷過的所有事情，都懷著一種感恩戴德的心情，認為這是生活給我的贈與。我說我有三個精神家園，一個是渭河平原，一個是新疆的阿勒泰草原，再一個就是陝北高原。我也說過，我的文學生命應該定格於大西北的這三個角落——渭河、延河和額爾齊斯河。在渭河邊，我度過了卑微和苦難的少年時代。蒼涼的青春年華則獻給了額爾齊斯河邊的馬背和崗哨，倚著界樁，注視著阿提拉大帝和成吉思汗那遠去的背影。我又曾在延河流淌過的那個城市裡生活工作過近30年，走遍了高原嘗遍了草。正是這三條河構成了我文學作品的主要源泉和基本面貌。
我是出生在老家關中平原渭河邊一個小村子，長到一歲。那個村子靠近渭河邊。我最近寫了個長篇，叫《大平原》，《十月》雜誌今年1月號摘發了二十多萬字。裡面寫我的身世，寫我家族的故事。這個平原，最早是農耕文明發祥地之一。我寫在一百年時間流程中，這個村子和這戶人家的命運。現在世界進入工業化、都市化的今天，這個村子不可避免地成為城市的一部分，這裡要建一個高新區，然後這個村莊，包括古老的地名，被從大地上殘忍地抹去了。我出生的時候建的那個房子（我出生時家裡正建一個房子，所以我的名字裡有一個建字），也被搬到城裡來，成了一個關中民俗村的一種民居建築。這塊土地進入工業化、都市化了，然後，村子裡這些農民，無所依傍的農民，昨天他們生活得雖然也很貧困，但是很充實的。因為守了一塊土地，大門前有一條官道，有一個茶攤，有一棵老槐樹，家裡還有條狗，他把手一叉，往門口一站，覺得他就像一個帝王一樣。但是突然他成了城市農民以後，過去他所有依賴支撐他的這些東西，全部沒有了。他原來身體很強壯，這就是本錢，是值得驕傲的呀，現在卻變成了一身贅肉，變成了一個多餘的東西。所以我就寫了這種變化吧，然後寫了幾代人物的命運。我又畫了四十多幅插圖，北京十月出版社今年七八月份出版。
回到前面的話題，1961、1962年，我又跟著母親回到村莊，經歷了貧困、飢餓。可能你們這一代人都不太理解，那種貧困、飢餓，實際上和死亡是同義詞，那兩年叫做大年饉。我在這個年代，在渭河平原生活了3年，那時候我7歲吧，看身邊的人死亡，看人怎麼掙扎著活下去，看中國最基層的老百姓進行著悲壯的生存鬥爭。當時所有的人生目的，就是活下去。人們家裡糧食已經沒有了，開始那個大鍋飯，把糧食都吃完了。糧食都交給公家了，每家都不允許房子上冒煙。大鍋飯不行了就分開各家各戶來吃飯，發點救濟糧，就是包谷粥，也不夠，大家就挖野菜，吃榆樹皮，還把玉米稈、玉米芯在碾子上碾成粉，作炒麵，吃油渣，還不是那種細油渣，是用那個很粗的棉花籽，搾完以後的那個皮，就是吃那些東西。最後沒辦法了就吃觀音土，在那個渭河邊，挖觀音土吃，這些我都吃過。
高爾基說過，一個作家最好的早期訓練，是不幸的童年。所以我跟現在很多寫作者的不同就是他們寫的書是飄的，他那個目光和那個描寫深入不下去，沒有接觸到人類那種生存的本質。人類必須有飯吃。有一口飯吃，把肚子哄飽，有衣服穿，有個住的地方，這樣人才能活下去。我經歷了吃大鍋飯，我和中國最基層的老百姓在一起，看到了我的那些鄉親，怎麼在那裡掙扎著活下去，把大年饉那個災難度過來。這是我人生最重要的第一堂課，或者說是第一本教科書。
那時心裡有一種崇高感
高建群：我第二個重要的經歷是後來又回到陝北，是「文革」時期，我經歷了許多。當然現在「文革」有定論，但是你必須承認那一代人他經歷「文革」，突然眼界開闊，一下子有一種以天下為己任的感覺。列寧說過，革命群眾在非常時期一天的經歷，可能頂得上平常歲月一年的經歷。突然間你看到那麼多的事情，而且你感到充滿了力量，還可以「天下者我們的天下，國家者我們的國家，社會者我們的社會」，這是毛主席說的。所以經歷過這段，對你一生有很重要的影響。像現在大部分的社會中堅，都是「文革」過來的，經歷了「文革」，經歷了插隊，這一代人是我們國家現在的中堅。
我的第三個階段是當兵的歲月。在中國和蘇聯交界的一個地方。蘇聯那邊叫阿拉別克河邊防站，中國這邊叫白房子邊防站。當時剛經歷了珍寶島事件、鐵列克提爭端，邊防上整個是一種死亡的氣息，恐怖的氣息。晚上睡覺連長就要大家提高警惕，說弄不好可能第二天早上起來這個腦袋就不在你的脖子上了。我在這樣一個環境下生活了5年。人開始還有點敏感，還有點膽怯、害怕，到最後整個麻木了，就像傻子一樣。那個時候邊境上特別緊張，緊張到蘇聯每天發三次最後通牒。當時我們都剃成了光頭，然後把一點可憐的東西，幾件舊軍裝和一點零用錢，打成一個小包袱，用針線包縫好，部隊發個包袱皮，上面寫上家鄉地址和個人的名字，集體放在班裡小庫房裡。當時天還很冷，大家都穿著皮大衣，全都趴在了戰壕裡，隨時準備戰鬥吧。蘇聯那個坦克轟隆隆從界河那裡過來，因為我們那裡是爭議地區，蘇方任何時候都有理由來，相當於是在他們國土上執行任務。我是六九式四火箭筒射手，這種武器是專門對付坦克的。按照教科書上的說法是，發射火箭彈的時候，人就會從地上彈起來，後邊的火噴到30米，前面打到200米到400米。射手發到22顆的時候，心臟就會因為22次的劇烈震動而破裂。然而，我還是毫不猶豫地為自己準備了22顆，當然最後一顆也沒派上用場。那個時候在邊境上經歷過好多這樣的事，像毛主席去世，也進入非常時期。當時確實從心底裡有一種崇高感吧。所以我的作品裡為什麼有一種英雄主義呢，就是來自這段生活。我不喜歡那種卿卿我我、小兒女氣息的東西。我喜歡希臘悲劇式的崇高感，那種莊嚴和恢宏。
像給後人寫遺囑那樣的寫法才是真正的創作
黎峰：我看過你寫過一篇文章，說在寫《最後一個匈奴》時很辛苦，你落了3顆牙，掉了13斤肉……
高建群：我寫的每一個作品都很不容易吧，包括《最後一個匈奴》和現在這個《大平原》。我每寫一部新作品之前都燒幾炷香，希望能夠寫完，寫完之後哪怕再死去吧，都是這種心態，就是用生命去完成一部作品。寫完《最後一個匈奴》，人整個就是一種恍惚的狀態，感覺到你都不是你了，像一架失控的航天器一樣。我實際上是一個理想主義者，好像你肩負著一個使命，你要為人類完成一項工程。寫《大平原》也是這個樣子，下來我還要寫個長篇，受佛教界的委託，為佛教界的高僧鳩摩羅什書寫部小說《鳩摩羅什》。現在我也遲遲下不了筆，不知道我能不能寫完，寫完我還能不能活下去，所以現在還是想緩一緩再寫吧。真正意義上的創作是一種創造，哎，很多人以為那是個技術活，不是那個樣子的。其實是用筆蘸著你的血在寫，在把你對世界的認識告訴別人。把你經歷過的苦難，得到的感悟，經歷過的思考，像遺囑一樣留給後人，那才是創作。
我的第四個階段，就是到西安。西安比延安大，比新疆的阿勒泰也大，比我那個小村子更大，在這個地方我吸收了很多的文化和學養。西安這個地方是古都，它有很多的文化積澱，這是別的地方不能比的。西安在世界五千多年的歷史進程中，有一千多年是世界的中心。這一千多年中，世界西方的首都是羅馬，世界的東方首都是長安。它在歷史上就是捨我其誰，是農耕文明建立的最大一座都市，一個大堡子。我在這裡接觸到、吸收到很多的營養，陸續寫了包括《大平原》在內的5個長篇，8本散文集。
當時寫《最後一個匈奴》時我還是在報社，後來到文聯去當副主席、代理主席，我去了以後不適應，哎呀，一天吃喝拉撒睡都要我管呢，我也不善於管，我說怎麼能讓我這麼重要一個人物來幹這個事。後來我不幹了，他們派我去黃陵掛職，後來有人說是陝西第一批掛職作家，那也不叫第一批，那柳青他們才算第一批。我們是「文革」後的第一批。我掛職到黃陵縣委做副書記，在那掛職了三年，《最後一個匈奴》就是在這個情況下完成的。到西安後在省文聯，省上又派我到西安高新區去掛職。當時我去了要對方方面面有個交代，讓人家說是折騰了這麼大，原來是想拉一泡屎，結果努了半天放了一個屁，呵呵，老百姓的話嘛，所以我一定要對得起方方面面。在掛職期間我接觸到了很多的企業，看一下人家是怎麼運行的。後來看到很多企業家，當代英雄呀。掛職完後第二天，我就背個包包到豐慶公園，包裡裝一沓稿紙、一支筆、一瓶墨水、一包煙，一個茶杯，去佔一個石桌子，坐在那裡寫作，整整寫了一年。每天在那裡寫著寫著，累了抽支煙，公園裡的人也不知道這個人在這裡幹啥呢，我看著孩子們在那裡遊戲，老人們在那裡做健身活動吧。我覺得自己寫作也是苦難的東西，但是也覺得很充實的。到了這個份上了，文學對我來說，和當年那種青春激情還有些不一樣。現在純粹是一種崇高感吧，就是要為中國的文學做點什麼。中國的小說藝術，現當代小說藝術經過一百年的努力，迄今還沒有一部作品在世界上，進入西方的主流社會，動搖西方主流社會的根基，沒有一部作品。所以我說我一定要努力，能不能達到是一回事，但是我一定要努力。
在「5·12」四川地震那天，我在公園寫到12點回來，我老母親給我做了一碗麵條，我吃完後去睡覺。我一般中午都睡會兒覺。正睡得迷迷糊糊著，地震發生了。樓搖晃得很厲害的，整個的擺幅有一米，我當時就抱著牆柱子，我母親就從我身後抱著我的腰，夫人就四肢著地，爬到門口把門打開，我和我夫人把老母親攙著，從十八樓跑到一樓，跑到公園。下午餘震不斷，樓還繼續搖，我就不敢在家裡呆著了，背了個包，又去了豐慶公園，還在那個長凳子上寫作。到了晚上人家說還要餘震，我作品已接近完成了，我說這個不行，如果我真要發生不測，這書不就是出不來了嗎？我把這書稿用大信封一裝，寫上：高建群著《大平原》，然後給北京的責任編輯，還有親戚朋友們打電話，我說如果這個樓房倒塌了，你們一定要把這個稿子挖出去，讓它出版。最後終於咬著牙把這個書完成了。出版界給這個書很高的期許，責任編輯叫韓敬群，也是十月文藝出版社常務副總編，他說的是，這個書也許顯示了中國文學有可能達到的一個高度。
藝術家請向偉大的生活本身求救吧
黎峰：近些年來，我感覺我們一些中老年作家不太活躍，很少看到他們新的作品。這是不是因為他們的寫作題材在農村、在過去的那些時代，而現在處在這個網絡化的時代，跟那些官場小說、情感小說、職場小說，還有穿越小說等等時髦的題材比起來，顯得有些不合時宜？還有一個原因，可能也是最為重要的原因，是不是他們畏懼於自己寫作上的平淡，怕突破不了自己以前的作品而晚節不保，因而也就不寫了？你曾經給一個朋友說過，因為自己沒有上過大學，沒有受過系統訓練，總覺得才疏學淺，所以寫每本書時，總是傾注全部心血，想要寫出滿意之作，但往往「言不達意」。你在《走失在歷史迷宮中的背影》裡，還有一句話：「我每有新得便大聲疾呼，激動不已」，我想這是不是你保持著寫作的激情的秘訣？
高建群：我覺得還不是題材的事吧。任何題材只要沉下去，都能寫出好作品來。有些作家可能是把自己陷在過去，不跟社會接觸。從你生活地底下冒出來的這種文化，只要你鑽進去，肯定是能有大作品出來。一定要把視野放開，不要受現在這些風氣的影響。最好的作品是啥呢，應該是曾經震撼過你的事，過了很多年你還沒有忘記，一刮春風，一下秋雨就讓你想起來的，這裡面才有文學的因素，你寫出來這才是好的作品。第四軍醫大學的兒科主任曾經給我講了個故事，說他當年在遼寧錦州實習，做的第一例手術是給一個姑娘做乳腺增生的手術，手術台前，他說，姑娘以後還要穿低胸衣服，還要奶孩子，這麼美的乳房，不忍心破壞它。就開了一個比平常小二分之一的刀口，這個手術也多做了好幾個小時。三個月實習期結束，他走的那天，那個姑娘穿著低胸衣服，捧一束花來為他送站。他後來寫了個《一個外科手術的溫柔一刀》，發出來好多報刊都轉載了，像這才是真正的文學。
還有一些不寫的作家呢，他的心思已經不在寫作上了，他牽掛的是住房呀，級別呀，而且一個個義憤填膺，好像全世界都跟他過不去一樣。真正的大藝術家從不思考我的下一頓飯怎麼吃。所以我想這個激情是跟生活有關係，我到高新區去掛職的時候，我在歡送會上有個發言《藝術家請向偉大的生活本身求救吧》，後來新華社發了通稿。現在的問題是藝術家覺得自己成了精神貴族了，躲在象牙之塔裡面。現在這個時代，每天都在變化，現在的一天可能相當於過去的一百年。藝術家還在那兒覺得自己了不起，覺得我是精神貴族，我出席個宴會，拿個紅包，覺得自己生活得很好的，覺得自己還比別人懂得多。從那一刻起，他就不是藝術家了，而成為了藝術的敵人了。我這樣說可能很殘酷，但遺憾的是這是事實。世界在墮落，文學在墮落。
為什麼缺少激情呢，就是沒在生活裡走。你和那些企業家接觸，你看那些企業家那種激情呀。我到西安高新區去見了一個企業家，他告訴我，世界上中國人最聰明。說是在美國的硅谷，大部分頂尖科學家是中國人，微軟公司裡姓王的就有五百多人。他給我講，再過二十年，中國將成為世界的敵人，說是在美國街道，十個人中有九個人穿的鞋子是中國製造，在悉尼海灘，十三個姑娘撩起裙子來，有十二個姑娘的褲頭是中國產的。現在的金融危機，美國、日本出現一個頹勢，按這個發展，不用二十年中國就成為世界第一了。他要學習日本人的精細，德國人的嚴謹，美國人的創造性，學成之後，然後打敗他們。我離開高新區時，走訪了16個企業家，每個企業家都有他的一套。我每回走出他們企業的門就在想，滿天空飄的是錢，為什麼錢不往你的口袋飄，不往我的口袋瓢，而往他的口袋飄，它有它飄的理由。
我回我的老部隊，那個荒涼的額爾齊斯古河。那兒就像把一條魚放在戈壁灘了，根本就不是人類生存的地方。你只有走到那種地方，你才能感悟到那種苦難。所以我們作家不跟這些生活接觸，你要產生宏大敘事，根本是不可能的。你憑你的小腦袋，坐著房子裡想的那些事情，跟外面發生的事情相比是很可笑的。我永遠把自己當作一個最普通的人，甚至比最普通的人還要低，我走向民間，和老百姓一起承受著社會進步帶來的這種快樂，承受著社會各種弊病帶來的各種痛苦，迎接這個時代，走過這個時代。
我每寫一個小說都像在醞釀一個大陰謀
黎峰：《最後一個匈奴》是你的代表作，評論家閻綱認為，你的創作，具有古典精神和史詩風格，是中國文壇罕見的一位具有崇高感和理想主義色彩的寫作者。我也看到有些評論家說你的這部大作，上部比下部好，可能是要達到史詩這樣一個高度，有些人物就有些概念化了。
高建群：關於《最後一個匈奴》，一些評論家，包括南方的一些朋友，他們來西安看我，都說《最後一個匈奴》是新時期最好的長篇小說之一，說那個恢宏、崇高感在中國也許就是張承志的作品能夠媲美吧。也有一些批評，我都能夠接受。而且藝術的東西，它沒有個圓滿。從這個角度講，你可能覺得無隙可擊、牢不可破，但從另一個角度講，它又露出很多縫隙。就像印象派的繪畫技法一樣，莫奈、德加、梵高、馬蒂斯把那個繪畫發展到熾烈的情感，幾乎是無人可以超越了。結果出現個畢加索，他把所有的情感都冰釋到理性的一種思考，圖像化變形，他那樣創作。所以藝術創作我們所能做的是把我們理念上的東西，發揮到極致。雨果說過，把藝術的某一個特徵發揮到極端，然後在極端的峰頂重造和諧。藝術是這樣子來達到高度的。
作為我來說，在創作《最後一個匈奴》時只能做到這一點。但是我努力地在每一次寫作中都不斷地超越自己，我不允許自己平庸，哪怕寫個很小的文章，寫個小的序言。看經過一代人一代人的努力，看能不能在我們的有生之年把長篇小說藝術跟世界的距離縮短一些。寫《大平原》的時候，我對長篇小說又有了一些新的理解。外國一位作家說過，小說藝術具有無限的可能性，無論你怎麼寫，只要你真誠地靜下心來，都能寫出好小說。
我每寫一個小說都把自己關在房子裡，抽著煙，冷冷地微笑著，好像關起門來在醞釀一個大陰謀一樣。然後把大陰謀完成了，就像放出一顆原子彈一樣，讓它去震驚世界，去夜半更深敲擊每一戶人家的門。我覺得這是最好的心態。寫作的時候是一種「活埋」療法，等於說是把自己活埋了，和世界不接觸了。
中國現在沒有一部小說能進入西方家庭的書架
黎峰：我還看到有位陝西評論家說你的作品受到的關注不夠。事實上，這些年來，評論家的關注已經轉移到了娛樂化的層面上。就是說，他們可能是跟著社會的風潮和文壇上的熱點，是在跟風吹捧和跟風批評。你跟評論家是一個什麼樣的關係？你覺得自己在當代中國文學史上應該是一個什麼樣的位置？
高建群：我曾經在十多年前寫過一篇文章叫《雪藏的王小波》，當王小波活著的時候，一些評論家不知道到哪裡去了，王小波死了以後，這些人一個一個都出來了。上海有個評論家叫吳亮，對中國文壇深深失望，說我不欠小說什麼，小說也不欠我什麼，我向中國小說評論告別了。我這個人不善於經營自己，其實是很被動的。一個事完了就去忙另外一個事，我整個心思都在那裡。也沒有有意識地和媒體和評論界說主動地打個電話，讓他們來關注關注自己。或者提供一個新聞線索，讓他們來炒作炒作我。這可能是我的一個弱點吧。我也不可能一邊開足馬力進入創作狀態，一邊又關心這些事情，所以你們說我沒有受到中國批評家應有的重視，我也同意。
我記得我的《遙遠的白房子》出來以後，當時有兩個重要的評論家寫了兩篇重要的文章，一個是蔣原倫，說高建群的寫作給我們一個啟示，就是小說藝術經過數百來年的努力以後，跟人類開了一個大大的玩笑，它又回到講故事這個始發點上來了。另外一個是高洪波，他寫了一個《解析高建群》，他說高建群是從黃土高原上向我們走來的一個略帶憂鬱色彩的行吟詩人，一個善於在歷史與現實兩大空間從容起舞的歌者，一個善於講莊嚴的「謊話」的人。我覺得他們瞭解我。我現在有六個長篇，九本散文，沒有受到應有的重視，責任不在批評家，在於我自己。我不願意請人有意而為之，那掉價，我也沒有時間，不可能把我這段時間手上的創作停下來，做這些事情。另一個也是我不屑於做。如果真正的文學批評家，真是有對中國文學負責的責任感，他會關注我。我在一本散文《我在北方收割思想》裡的後記裡寫了幾句話，我說，也許再過幾百年以後，人們從塵封的書架上，翻開我的書，能對今天這個時代產生敬意，認為這個時代的人們曾經有莊嚴的思考，文學曾經達到過這麼一個高度，就讓我很滿意了。
這也跟我的做人原則有關係。我喜歡低調，願意把所有的人都推到前面，也不會拿個架子。農民買豬娃，先要把豬娃抱在懷裡，摸兩個前胛骨架子大不大，說豬沒架子長不大。我這個人不會扎那個勢，沒有那個架子，我覺得我這樣也挺好的。他們有人說我是陝西最厚道的作家，人氣最旺的作家。這個聽了我很高興。咱們的真誠，咱們的質樸，咱們的低調，實際是人生最好的朋友，這就是生活給予你的。世界就是這樣，你得到了一些東西，也失去了一些東西。但你可能把一個長篇完成了，給中國文學長廊裡創造了一個個新的藝術形象。我接觸過的「文革」後的老一輩的文學前輩馮牧、陳荒煤、馬烽，他們跟我談，說你有生活的底蘊，要坐下來好好地寫。馬烽在中國作協1992年年會上說，我給山西作家說過，你們不要驕傲，陝西那個地方的作家生活底蘊比你們深厚，那個地方要出重要作品了。我覺得一個人在有生之年能做這麼個事情就很了不起了。我對這個社會也很感恩的，那麼多的朋友，很多從外地來了就想見我一面，我也很感激。
黎峰：聽你說老一輩評論家的那種感傷口氣，是不是說現在的評論家，包括現在一些活躍的年輕評論家的整體水平不及他們？
高建群：好像別林斯基式的評論家，老一輩的像胡風、馮雪峰似的評論家現在好像沒有出現。好像有句話，說出來傷人了，當然很不恰當，是外國人的話，海明威或者誰的吧，我這裡只是引用，他說是「偉人們都已經死去了，我現在是和渣滓們生活在一起」。這個時代已經成了一個平庸的時代。一個全盛的文學時代需要一流的作家、一流的評論家、一流的讀者。現在這三個因素都不具備，所以中國的文學距離全盛的時代還很遠。前一陣一個研究美國的學者給我說，說中國也許可以成為世界強國，但成不了超級大國，主要是中國缺少震撼西方社會的文化。說從五四到現在九十多年了，中國沒有一部長篇小說能夠進入西方的大多數家庭書架，對西方的主流文化產生影響，對西方的價值觀的根基產生動搖，所以中國是一個跛腳的巨人。我覺得這句話應該讓中國每一個作家、每一個批評家都來聽一聽。就說是農民打糧食養活了你，工人們做衣服叫你穿，建房子叫你住，而且一個個把你們抬舉得人五人六的，你們真的為民族要做點事情，特別是你們年輕一代。
陝西省作協換完屆叫我說兩句，我說我們這一代人行將老去，這場宴席將接待下一批食客。希望年輕的一代有雄心大志，有我要成為中國的巴爾扎克的勃勃野心，像托爾斯泰那樣寫出俄羅斯的歷史，成為那樣的作家。美國也有那樣的作家，像美國三部曲，如果成為不了那樣的作家，也要像司湯達的《紅與黑》那樣，從一個側面來寫東方人類的在行走中經歷過的苦難和探索。我的《最後一個匈奴》裡有這麼一段話：「不管你所從事的事業或者行之於久遠，或者風行於片刻，這都不重要，重要的是在這個過程中，有那麼多的人義無反顧地，懷著那麼真誠的願望，那麼勇敢地獻身於這個事業，所以我們有理由立那麼一塊紀念碑。」《最後一個匈奴》的意義其實在這裡。
最好的創作狀態是這樣的：當一張稿紙鋪開時，文學史在你之前一片空白。必須有這樣的一種狀態，你才有可能做到「取乎其上，得乎其中」。我多次說過這句話，包括對書法家和畫家說過。
我絕不允許自己平庸
黎峰：你的作品語言充滿了詩意。讀你的作品，我還有一個發現，就是我們好多作家對世界文學吸收不多，也可能是吸收很多，消化不好。把世界文學消化吸收得最好的陝西作家，我覺得有兩個，一個是你，還有一個是紅柯。可以說你是用世界的眼光，詩性的語言，關注、書寫著人類的大苦難、大文化，那種強烈的生命意識和現代意識，讓你的人物超越了時代，有著人性的光芒。你同意我的分析嗎？你覺得你的寫作風格跟你早年寫詩和後來的閱讀是不是很有關係？你喜歡的中國作家和外國作家作品有哪些呢？
高建群：首先談閱讀吧。其實我讀了大量的書。我沒有上過大學。我曾經有一段時間特別喜歡俄羅斯文學。去年俄羅斯年，他們來了個龐大的代表團，我在跟他們對話時說，我可以把俄羅斯從普希金開始，所有經典作家的作品大部分都能背出來。普希金、萊蒙托夫、果戈理，三個小說巨匠，托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基包括後來一些著名作家的作品我都很讀過。我能理解他們，可能是因為我當兵的那個地方跟他們接近。蘇聯有個作家艾特瑪托夫，寫那個苦艾草原，寫鮮花那個顏色，紅色紅得像血一樣，黃色的那麼燦爛，紫色的、白色的，陽光照在草原上，牧民把草割過以後，中午太陽一曬，散發出的那種濃烈香味的那種感覺，也許中國作家中只有我才能深刻地體會到。因我生活在額爾齊斯河，阿斯塔菲耶夫、別洛夫等好多蘇聯的作家都寫過那條河，從河兩邊的白樺樹叢中傳出憂傷的歌聲，這些俄羅斯的文學對我影響很大。然後是歐美的文學。後來我對長篇小說讀多了，更喜歡那些歷史、人文學家的作品，像英國的湯因比，他說如果讓我重新生活一次，我願意生活在中國的新疆，那是一塊多麼奇異的地方呀。世界上三個古遊牧民族，雅利安遊牧民族、阿爾泰語系遊牧民族，還有歐羅巴遊牧民族，其中有兩個都消失在新疆這塊土地上了，所以那兒是世界的人種博物館。我後來看了大量的這種書，對草原，對農耕文明和遊牧文明之間的關係，對遊牧文化對中華文明的影響，有了些研究。我剛還說到我到中央電視台作《中國大西部》總撰稿之一，沿著農耕線和遊牧線走了一圈，所以我的作品裡面始終有一種浪漫主義，一種希臘悲劇的崇高感，這也許是因為我在延安生活了三十多年，那兒是農耕文明和遊牧文明交匯的一個地方，交匯形成的一個積水窪，別處的水流走了，這裡的水留下來，後來在新疆阿勒泰草原，我騎著馬，放馬草原。所以我的作品裡有浪漫主義，我的小說語言就像詩一樣。
俄羅斯作家尤里·納吉賓說，他是一個被永遠捆在詩歌柱子上的小說家。所以我在寫小說時，絕不允許自己平庸。我看不慣小說在那四平八穩地敘事，裝模作樣地描寫，我一章看不下去就煩了。我覺得任何的藝術它首先都應該是美的。讀者在閱讀的時候首先應該感到一種大愉悅，像聽到唱《我的太陽》或者陝北民歌一樣，而不是聽老太婆坐在那兒絮絮叨叨講老套子，像個扯不斷的線團一樣。我覺得應該追求最好的、最美的。包括一個作家的語言，應該像滄浪作響的河流一樣，像郭小川的詩一樣的，嘩啦啦的，漢語的那個語言美、節奏美，都應該在小說裡表現出來。這是中國漢字的特點。語言就應該像鹽一樣，把鍋裡的油燒紅了，把鹽放進去，喀吧喀吧作響那個樣子。這也跟一個作家的藝術追求，他的火候有關。
寫小說最好的語言是趙樹理那樣的語言，村莊裡有個二諸葛、有個三仙姑，小說就那麼開始了。新疆的周濤說過，趙樹理是中國最樸素的小說家。我們還有個部隊小說家，在小說裡經常賣弄他這裡的語言寫得如何好。我說不是這樣子的，小說語言應該是一切服從於人物，把這個故事講圓滿，叫人物栩栩如生地站出來，而不是在裡面隨時提醒讀者，看我這個寫作的人多麼有才華，多淵博呀。
我曾經給高校編過從「五四」到現在的兩本書，一本散文卷《今文觀止》，詩歌卷叫《新詩觀止》。在編散文卷時，我發現一個奇怪的現象，新時期散文界評的那麼多獎項的散文，我都拿出來讀了，覺得好多都不夠入我這個選本的檔次。倒是一些小說家和科學家寫的一些散文，層次很高的。有個小說家叫高曉聲，他一個散文《擺渡》，寫的一個老頭在村口擺渡，十年後從這兒經過，老頭還在擺渡。他十年中把多少人從此岸擺渡到彼岸，而我這十年在這搞文學，我又做了些什麼？還有一些科學家、建築學家寫的東西，人家就不玩虛的，不是說先扎出個勢說要寫個散文，人家就是有啥說啥，最樸素的也是最美的。
我的書畫是順應生命表達的載體
黎峰：今天在文學界，特別是在陝西文壇，作家的書畫好像是一個比較有意思的話題。一方面，你們的書畫已經擁有了大量的藝術品收藏家和愛好者，也已經進入了藝術品市場，但另一方面，有人又說你們是不務正業，是在趕時髦，是為了金錢掃了作家的臉面。你在接受一次採訪時，也說過在我看來是言不由衷的話，你說：「我把自己的書畫創作歸結於中國古文化人的那種惡習。」而我卻認為，你們寫書畫，其實是中國文人美好傳統的回歸。古代的大文學家，像蘇東坡他們都是琴棋書畫無所不通，他們的書畫，已經成為他們文學創作當中重要的一部分。所以，我想說，今天的文學概念，是不是讓一幫沒有文化的作家搞得越來越狹隘了。
高建群：這確實是個很奇怪的現象。作為我來說，寫書法和繪畫是藝術發展到那個階段，需要這麼個表達的載體，不是著意而為之。我接下來要寫的那個鳩摩羅什，他是漢傳佛教的偉大奠基者之一。他在講經的時候，皇帝領著大臣們在下面聽呢，他突然說，我不能講了，皇帝你給我派個美女過來，我的身上現在有兩個孩子，他們要往外走呢，我要滿足他們的願望。皇帝就給他派了個美女，安排了房子，果然就生下來兩個孩子，後面當然還有很多的故事。談這個故事是想說，文學和所有的藝術活動，它實際上是人生命裡本身的一種表達的願望。我經歷了那麼多的事情，從小時候到當兵，到在西部行走，一腦子的文學形象和繪畫的形象，這些形象呼喊著，它要從我的腦子裡奪路而出，它要變成具象，而我要順應願望的指引，把它們援筆引出。
寫書法吧，我「文化大革命」寫大字報出身，在一個街道上，前面一個人提一桶漿糊，跟著一個人貼白紙，十幾張二十幾張一路貼過去，第三個人提一桶墨水——油印機用過的油墨桶，還有一個人拿一把筆，然後我一路寫過去。後來在部隊還寫牆報。所以他們有人問我搞書法多少年了，我說你算一下，我都四十多年了。繪畫的話，《最後一個匈奴》要是你們去研究，可以發現我那個結構不是傳統長篇小說的結構，而是印象派繪畫技法的結構。當時我手頭放兩本書作參考，寫不下去的時候就拿來做參考。一本是《印象派的繪畫技法》，裡面像莫奈畫的《日出印象》，德加畫的舞女水粉畫，雷諾阿畫的斑斕的色彩，他們怎麼去佈局的，像莫奈畫那個小橋，後面是一座小山，橋邊上有一棵白楊，一條蜿蜒的道路，那種技法；還有梵高那種熾烈的情感，他把藝術的具象不滿足於大自然的本來是什麼，他必須注入強烈的個人情感，大變形、變形到畫家本人不能自持，都自殺了。再一本是拜倫的《唐璜》，拜倫是一個偉大的詩人。我們後來好多現代派詩人搞標新立異，我說那種小技巧拜倫在《唐璜》裡早就玩過了。拜倫被英國驅逐出境了，離開的時候，他雇了一輛豪華的馬車，拄了一根枴杖，跛了一條腿，然後站在馬車上，左胳膊挽了一個黑人美女，右胳膊挽了一個白人美女，把手杖一揮說：「要麼是我不夠好，不配住在這個國家，要麼是這個國家不夠好，不配我來居住。」說完就走了，然後一邊在歐洲大陸上巡迴，一邊寫《唐璜》。然後走到希臘，說「希臘啊，蒙受你恩惠最深的人，愛你卻愛得最淺」，說完就把自己的稿費全部拿出來，建立了希臘獨立軍，開始了希臘獨立戰爭，最後死在希臘。
我的繪畫最初也是我母親收集的，我母親不識字，我一直有個想法，說要給她讀書，我說人類這麼多的好書你一本也沒讀過，我就從普希金開始給她讀，先讀到《驛站長》。後來也沒有時間，我就說給你畫張畫貼在床頭吧。母親很高興的，有時候晚上看一會兒畫就睡著了。這樣我也就抽時間繪畫了。最先我師承的是豐子愷。他用線條，注重造型，他蔑視一切中國傳統繪畫的技法，就是用線條勾勒出來，在上面點綴幾棵柳樹，旁邊一條河，河上有個舟，畫上一個美女在一個樓窗裡探出頭來，旁邊配上一句古詩「千帆過盡皆不是」，寫這個美女在這裡等她心上人的到來。最先我向他學習，後來有點不滿足。因為他藐視傳統，我希望我的繪畫豐富一點兒，有些傳統，有點廟堂氣，這個時候我又喜歡林風眠。林風眠是二十世紀學貫中西的大畫家，他那種豐富性和大變形是東西方公認的大師。後來我學他又覺得不滿意了，因為他是南方人，畫過於纖巧。我又喜歡上了石魯。石魯幾乎在每一條繪畫的道路上都做過探索，都為後來者提供了一個方向。他的那種宏大敘事，他畫的那些山落村舍和人物，完全是從中國古代潑墨大寫意中脫胎出來的。包括他寫南方的畫，充滿了節制和規則。畫人物敢用焦墨，也敢用水墨，還敢於用硃砂去勾面孔，他敢於這樣刻畫人物。現在的畫家把人物畫得平淡，俗氣。所以我曾經在美術家們的一個會上說，石魯值得我們每一個人學習。對於藝術家來說，名分呀那些東西都是過眼煙雲，藝術上的探索才是長久的。我發覺任何的藝術都是相通的，畫人物不是像不像，他是把人物裡活的東西、精神的東西提出來，技巧都是次要的。現在的中國文聯主席孫家正他說任何藝術都不是技術，它是激情的產物。我給《最後一個匈奴》修訂版插了二十幅圖，給《最後的民間》插了二十四幅圖，最近又給《大平原》插了四十幅圖，現在叫讀圖時代，對讀者的閱讀也許有幫助吧。我還有個宏偉的想法，等我老了，和一個朋友，開車走新疆，哪裡有草原有駿馬有胡楊樹，哪裡風景好了，我們就在哪裡停下，他照相，我畫畫，走上三個月回來，把作品彙集起來，去上海組織個拍賣會。
去年中秋節，朋友們為我在西安舉辦了個書畫展。我在開幕式上說，我覺得西安這座城市，待我真是不薄，給我飯吃，給我衣穿，給我這麼多高貴的朋友，還容忍我提著一支禿筆，四處塗鴉。
我幹什麼事都沒有功利的目的。我到西安高新區，他們所有的成功的企業家，都給我說過這樣一句話，就是幹事要是首先想到錢，事也幹不大，錢也掙不來，你把事幹好了，錢就是事情帶來的一件副產品。我也是這樣一個思想。包括寫作《大平原》，在那兒拚命地寫著寫著，剛寫完就中風倒下了，口鼻眼就斜了，後來去醫院住了十八天，才矯正過來。為了啥，也是對文學的一種熱愛吧，覺得自己要幹這個事，要把它幹得最好。包括繪畫和書法，我就是一種熱愛，實際上跟經濟沒有關係。我的書畫大部分都送朋友了，有些也賣點錢吧。我這人面情軟，朋友來，或者誰給我戴頂高帽子，什麼就都送人了。我家裡存不住好東西，像那些雕塑呀、茶葉煙酒呀，我都送人了，我也覺得很快樂。你送給別人以後，別人快樂，你也快樂。別人要是有力量，他失去一點是無所謂的，但要是他沒有力量，你把他的東西索取了，儘管你變得有錢了，我總覺得因為你的原因，而讓另外一個人受了窘迫，你心靈也不會那麼安寧的。我相信所有偉大的藝術品，都是藝術家對這個藝術門類的熱愛而產生出來的。泰戈爾說過，鳥兒在飛翔的時候，翅膀上一旦掛著黃金，它就飛不起來了。
黎峰：你對作家書畫現象的看法？
高建群：我贊成每個人都把路子走得寬廣一些，不要說我是個作家，我獲得過這獎那獎，很風光，每年還出兩次國啥的，這些都是次要的。蘇東坡說過一句話，天生一物為競一物之用，這話是說，老天生下你這個人就派給你用途了，你就老老實實把你的作用發揮到極致，這樣你才能對得起老天。所以想畫畫、想攝影你就去。上次鳳凰衛視的台長來了，我還開玩笑說，要是我會說普通話，我就去你們那裡開個講堂去。我去年春節在他們那兒講過一次，應該是中國作家第一個在鳳凰衛視大講堂講課的（後來我又推薦湖南作家韓少功去講農耕文化），原來想的名字是《中華文化中的胡羯之血》，這是陳寅恪先生的話，他說李唐王朝的身上有胡羯之血，後來他們嫌這個名字不通俗，改作叫《遊牧文化與中華文明》，講在漫長的歷史進程中，中華文明靠兩條腿走路，一個是農耕文明，它是主體，一個是遊牧文明，它在長城以外，然後每當農耕文明為主體的中華文明難以為繼的時候，遊牧民族的馬蹄便越過長城線，呼嘯而來，從而給中華文明以新的胡羯之血。所以我涉及了很多的領域，不斷地在學習。向政治家學習，政治家裡面有很多優秀的人，他們的智慧文化人達不到。向企業家學習，就說是錢能飄進人家李總、劉總的口袋，飄不到咱的口袋，它有它飄的理由。向書法家學習，向畫家們學習。我總是願意讓人家展示自己，我做一個接受者，實際上我雖然很低調，但我是最大的受惠者。別人可能像一個陀螺一樣，在旋轉中把自己的能量耗盡了，我在接受中獲得了你們的能量，變得更強大了。
黎峰：我還想到一個事，就是仙逝的路遙和京夫。兩位都是你的朋友，也是我敬重的作家。路遙先生的生存困境我也只是從報刊上知道了一些。而京夫先生去世，我去參加了他的追悼會，所以對他的情況就更為感性一些。他也算得上是個名作家了，也算得是一個勤奮的作家了。可是，中國現行的稿費，並不能幫助他改變他的生活貧困。所以，我就在想，要是他們生前能創作一些書畫該有多好呀。最起碼，也能改變一下他們生存的境遇。
高建群：京夫人品很好，是個老實人，可能就《八里情仇》掙了點錢。大家常說路遙活到現在，不要說寫字畫畫了，就是到處露個臉，紅包錢都不少了。他死的時候，不但沒有錢，還欠了很多外債。他裝修完房子，就在地板上睡了一夜，第二天就坐火車去延安，剛下火車人就不行了，進了醫院。最後說是裝修房子還欠了人家五千元錢。《平凡的世界》他拿了三萬元稿費，稿費還沒到，他就預支了一萬五給女兒買了架鋼琴，剩下的錢可能還不夠他寫這部書的煙錢。
黎峰：我覺得路遙他一生其實活得很苦悶的。寫作是個熬人心血的事，特別是在上部作品完成下部作品沒開始的時候，或者是某部作品進行不下去的那段時間其實是很苦悶的，需要一個排解的。琴棋書畫它其實也是調節作家身心的最好一個方式。
高建群：路遙的苦悶是沒有打開自己。你看籃球運動員上場以後都說「打開、打開」，演員一上舞台都說「放鬆、放鬆」，路遙他始終沒有打開自己，像是一個猛獸一樣，面對著四面的敵人，隨時準備主動出擊或者迎接挑戰，活得很辛苦。而且他在西安生活了十二三年，他始終沒有融入這種農耕文化，始終對西安這個大都市充滿了一種內心懼怕，他晚上睡覺都擔心自己睡著以後，被人從床上抬著撂到城牆外面了。這是一個農耕文化和遊牧文化之間的矛盾，有的人就處理得很好，他是陝北來的，很大氣的，能容納萬物，他又善於學習，他又低調，所以很厲害的呀，他又吸收了西安儒家文化的優點，所以他在這裡如魚得水，該大氣時候他能很大氣，該低調的時候他又很低調。路遙要是不去世的話，也許他能學會，也許他還是學不會面對世界和問題。哎呀，現在想起來……他有點外羅圈腿，磨得鞋跟一邊高一邊低，他經常穿個爛皮鞋，背個爛包包，走起路來一個肩膀高一個肩膀低，往前頂，征服世界的派頭。他崇拜斯巴達克斯，要做世界的征服者。
黎峰：路遙的書法怎麼樣？
高建群：他的字寫得還不錯，他給我寫過五個字「遇事不驚乍」，算是書法。要是他寫，也許在經濟上不會這麼狼狽。
性描寫也有一個大奧秘
黎峰：讀你的《最後一個匈奴》讓我覺得，整個作品的情緒既有唐朝邊塞詩人的粗獷豪邁，又有美國西部片中的風情，比如作品中對那些女性，對酸曲的描寫。你把性書寫得熾烈狂野、乾乾淨淨，又很簡潔，我還在你的《胡馬北風大漠傳》裡看到書中配了很多裸女在沙漠的圖片。性的描寫似乎是陝西幾位大作家不能繞開的話題，也是我們這些後來者不太能正確處理的問題。你能給我們一些提示嗎？
高建群：小說，尤其是長篇小說創作，有一個大奧秘，美國的一個批評家發現了。我為什麼對中國的批評家很失望呢？中國的批評家他把著力點放在小說的意義在哪裡，要告訴人們什麼，從而去挖掘它的主題，這實際上是吃力不討好的事情。他應該把注意力放在哪裡呢？作家是怎樣借助一根魔杖，把生活原料變成藝術品的，或者換言之，他怎麼把猴子變成人的，這個過程他採取了哪些的技巧。長篇小說具有很多的技巧，具有很多的可能性，批評家關注的重點應該在這兒。
回到你剛才談到的問題，寫作的話，它裡面有個敘述視角，一個人進來了，他穿什麼衣服，留個什麼頭，他那個腳步好像受到過軍隊的訓練吧，這人叫劉得望，得望往房間一看，牆上掛著什麼，這個視角就變了。用他的視角來描寫這個房子，讓這個故事漸進。我的小說裡，那些性描寫為什麼那麼自然、不尷尬，就是主人公敘述視角在敘述的，不是我作者在那敘述的，我在那時已經退避三舍了，是裡面的人物在敘述。契訶夫說，好是好，但是千萬別叫出來。一些作者為什麼寫得叫人不堪入目的，是他沒有處理好敘述視角的問題，叫讀者看到後說這個人的精神格調低下，是作者本人在那裡描寫的。應該是小說人物帶著他的職業習慣，帶著他的文化底蘊，在那裡講述；講到枯燥了，又另起一段，從另一個人，比如一個女人的角度開始講述，偷偷地就又完成了一次轉換。作者在不動聲色中，把長篇往下推進。這樣一個長篇交叉上十幾次交換，左一步，右一步，像天上的彩虹橋一樣，從起到落，像《洛麗塔》的作者納博科夫所說的，用一部長篇小說具有的翅膀和利爪飛翔。
我在寫作時就告誡自己，這不是我在這裡說話呢，是人物在說話，我只是遵從人物的願望，真實地把他們記錄下來。我最好的創作狀態，是寫「白房子」系列的時候，寫《大順店》《最後一個匈奴》《大平原》的時候，我都是被動地在那完成的，都是在記劉得望怎麼說的，楊作新怎麼說的。有些作家在寫的時候，就說我這句話不夠文雅，不能讓別人看出來我沒有文化，把自己努力得，也費勁，寫出來讀者咋看咋彆扭，因為裡面所有的人物和說話，都不是人物的。趙樹理就不那樣寫，趙樹理寫三仙姑生了小芹，過來一個人說是我的，過來一個人說是我的，三仙姑把他們罵一句，說「這是你姑」，就這樣推進了。
網絡文學是對過去文學那種假大空的反動
黎峰：我感覺你們老一輩的作家的創作，大致可以是這樣幾個階段，一個是書寫生活經歷（個人熟悉的生活），像你的「白房子」系列；接著是書寫事件（歷史、社會事件）的階段，像你的《最後一個匈奴》；最後是書寫心靈，回歸到個人內心世界，甚至是幼小時期的生活和感悟。在創作方式上也幾乎是先詩歌，再小說，最後寫散文。而現在的年輕寫作者，基本上上來就寫長篇，就是心靈層面上的。你關注現在年輕的寫手嗎？你覺得他們和你們有什麼異同？
高建群：我是不贊同學生娃娃，從小學，從中學，從大學就開始寫些書，而且就寫長篇。這個不好。上帝打發你到這兒來，是要你用一生的時間來幹一件事情的。普希金有句話「我在夏天就揮霍了秋季」，該在秋天開的花，你在夏季就把它揮霍掉了，普希金活了三十多歲就死了。路遙當年也經常愛講這麼個故事，說他上學的時候，在路上見著長了一地南瓜，別的南瓜都在葉子下面默默地生長著，有個小南瓜吊在山崖上，早早就紅了，過往人就讚歎這南瓜紅艷艷的，多漂亮呀。秋天霜一殺，葉子沒有了，真正的大南瓜出來了。所以我很不贊同現在這些年輕一代，尤其你們談到的這些80年、90年後出生的搞創作寫長篇。要是寫散文寫詩歌，有情而發還可以，因為詩歌都是激情的產物。但是長篇是你對社會的一個總結，人情練達即文章，你必須對社會有透徹的瞭解，要像孔子說的過而知之，你才可能寫出深刻的東西，才能把你對社會的認識概括出來，然後告訴給人類。所以概括他們四個字吧，叫「行之不遠」，風光一陣子，到最後都是一些可笑的角色了。前些時間一個小學生就寫了一本詩集，叫我寫序言，一個高中生寫了一本書也叫我寫序，他們說這考學可以加分，讓你還不好拒絕。這其實不好。文學是一個漫長的過程，柳青說過，文學是以六十年為一個單元。所以不要急，幹任何事情都不要急。就像煮牛肉一樣，要慢火候，一點點地煮到。
黎峰：你現在用電腦寫作嗎？平時上網嗎？對網絡上的流行的那些寫作，比如官場小說、職場小說、情感小說、穿越小說，他們的語言好像是語不驚人死不休，作品裡連小偷說的話都那麼哲理。情節上從酒吧到網吧，從床上到街上，寫得真是熱鬧呀。你怎麼看？還有就是前段時間他們搞了一個省市作協主席的作品展，你有興趣參加嗎？前不久有一個「綠壩」網上的屏蔽軟件，可以過濾一些不良信息，包括色情方面的圖片和小說之類的，你怎麼看待這個問題？
高建群：我是學不會上網，原來曾經學過，還是不會打字。後來有個朋友批評我，說你不會打字，是你不想學。這說得有道理。這就限制了我是那個時代的作家，而不是這個網絡時代的作家，是「昨日的牛仔，過時的品種，偶爾流落到地球上的外星人」（《廊橋遺夢》）。開汽車我不會，英語我也不會，電腦我也不會，也就沒有上網去看到一些東西，世界的另一半對我是封閉的，這也是我的損失。如果當時學會了，也許今天就是另外一種心態吧。後來我就接受這個現實吧，用手來寫作。
網絡文學我不太瞭解，在網絡面前我患了一種失語症吧。有個朋友也給我介紹了兩個網站，現在還沒有上去過。可能有一天，我也會上，我說人家打字吧。我相信如果我真的要去網絡上闖蕩一回吧，我的思考，我的現代意識，不會比現在的年輕人差，我有自己對世界的瞭解。我在羅布泊呆過十三天，他們電視台的在那裡拍，我就盤腿坐在一個雅丹上，每天看太陽升起來、落下去，遠處是樓蘭，我在那裡想人類，明白了一個道理，所有我們現在建立的這些人類秩序，實際上都是聰明人製造出來約束我們這些老實人的。所有的發生，其實都是沒有道理的。你明白這個道理，就會變得很豁達的，你在處理任何問題上就是兩個字「變通」，很多事情因此都變通下來了。
黎峰：謝謝高老師，相信今天你講的這些話，能給喜歡你的讀者一些新的信息，給研究你的人提供一些新的資料，給我們這些文學後輩們一些重要的啟示。
高建群：我今天說了這麼多，關於文學，關於所有藝術門類，它們是什麼呢？它們是人類苦難歷程的一份寬釋劑。「長歌當哭」，「沒有哭過長夜的人不足以語人生」，這是中國人的話；「聖殿之所以輝煌莊嚴，因為這是人類共同哭泣的地方」，這是西班牙作家烏納穆諾的話。我想，這大約就是文學之所以存在的理由吧。