攝影是我在毫無準備中唯一深入實踐的事情。
——阿爾弗雷德·斯蒂格裡茨
攝影的能力是喚起而非告知，暗示而非解釋，它誘使歷史學家、人類學家或藝術史學家從收藏的大量照片中選出一張來講述他或她的故事。然而，這樣的故事可能與照片最初的敘事語境、拍攝者的意圖或是初始觀眾使用的方式緊密相關，抑或毫無瓜葛。
——瑪莎·桑韋斯
我在寫《阿萊夫》時的主要問題在於把無限的事物編入有限的目錄中，而在這一點上，沃爾特·惠特曼做得極其成功。
——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯
我並不是第一個從博爾赫斯描述的“某本中國百科全書”中汲取靈感的研究者。根據這項神秘工作，“動物可被分為以下幾類：（1）從屬於帝王的；（2）氣味芬芳的；（3） 馴服的；（4）乳豬；（5）美人魚；（6）傳說中的動物；（7）走失的狗；（8）包含在此分類中的；（9）瘋子般顫抖的；（10）數不清的；（11）由纖細駱駝毛刷繪製的；（12）及其他；（13）打破花瓶的；（14）遠看像蒼蠅的等”。
然而，此書所進行的攝影審查既不嚴苛也不古怪，它受到早先出於好意的嘗試的鼓舞，即將攝影的無數可能性編列成任意順序。沃克·埃文斯（Walker Evans）曾說過，這是他自己所“鍾情的主題”——如何像作家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）和亨利·詹姆斯（Henry James）那樣成為“無意識攝影師”。對於沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）而言，一切皆有意而為。他在《草葉集》（Leaves of Grass）中堅稱：“每件事物皆準確地影像化，而非詩化。”他熱衷於模仿“太陽神祭司”，創作出的詩歌有時讀起來像是在巨大的、不斷展開的攝影目錄中延伸的說明文字：
看哪，在我詩中，城池堅固、內陸廣袤、鋪設整齊的街道、鐵與石的建築、車水馬龍而商業繁忙。
看哪，許多金屬滾筒的蒸汽印刷機，看橫穿大陸的電報機……
看哪，那強健而迅速的火車頭在駛離，喘息著，汽笛轟鳴，
看哪，農民們在耕田，看礦工們在挖礦，看那無數工廠，
看哪，機械師們在座位上忙於擺弄工具
…………
埃文斯在1934年列出惠特曼詩歌的圖像種類，用以闡明其作品中所要表達的思想：
人們，所有階層，陷入了新一輪貧困。
汽車和汽車景觀。
建築，美國城市風格，商業，小規模，大規模，俱樂部，都市氛圍，街道氣味，可惡的東西，婦女俱樂部，偽文化，不良教育，腐朽的宗教。
電影。
城市人之所讀、所食、所樂見，及所消遣之跡象，卻無據可尋。
性愛。
廣告。
其他，你明白我的意思。
文化史學家艾倫·特拉亨伯格（Alan Trachtenberg）指出，這一清單使他想到劉易斯·海因（Lewis Hine）的早期作品《社會和工業攝影目錄》（Catalogue of Social and Industrial Photographs），“只是調和了埃文斯式的反諷”。不過，這顯然比反諷更令雙方的努力背道而馳。海因作品列表具有很強的邏輯性和嚴密性，例如“移民”“工作中的女工”“工作中的男工”“工人生活中的故事”等，其中包括一百個主題和八百多個副主題。(1)這是一個有序排列、精心組織的模式，完全沒有隨意性和高度偶然性，根本上也缺少了體現埃文斯意圖的目錄那種無法確定的特質。
1935年至1937年期間，埃文斯的一些最出名的攝影作品都是在美國聯邦農業安全管理局資助下完成的。作為羅斯福新政所設立的機構之一，安全管理局起初被認為 是安置管理局，旨在改善眾多貧窮的農民及佃農在大蕭條下瀕臨飢餓的狀況。1935年，該管理局由經濟學家雷克斯福德·特格韋爾（Rexford Tugwell）率領，任命其前助手羅伊·斯特賴克（Roy Stryker）執掌歷史部。他們兩人都深信攝影通過展現人類現實畫面支持經濟論點的力量。但直到那年秋天，斯特賴克被授予的唯一職責是用攝影記錄進而宣傳該機構的政策和工作，他很清楚任務及其權力。當看到那些早先被委託拍攝的照片時，他更加關注埃文斯的作品，這些令人印象十分深刻的作品使埃文斯獲得了斯特賴克任命的高級信息專家的職位。埃文斯將此任命看作是一種“被資助的自由”，但正如許多其他為斯特賴克工作的攝影師〔本·沙恩（Ben Shahn）、多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）、拉塞爾·李（Russell Lee）、阿瑟·羅思坦（Arthur Rothstein）等〕一樣，他發現他所要的自由需要與贊助人所賦予的自由進行妥協。斯特賴克的使命感讓他對“分鏡頭腳本”的要求越來越嚴苛，它們被按照季節拆分，並經常根據地理位置再加以細化，拍攝時還需非常細緻地逐條說明他想達到的效果。以下是摘自“夏天”的一個腳本：
成群結隊的車在開闊的道路上疾馳。加油站工作人員為自駕游的敞篷轎車加油。
岩石園：遮陽傘；沙灘傘；佈滿沙礫的海岸伴著輕輕湧上的波浪；遙遠地平線的那端，白帽隊隊員在帆船上淋浴濺起的水沫。
人們站在樹木和遮陽篷的陰涼處。街道上滿是開著窗戶的小轎車和公交車；飲用從泉或古井中取出的水；沿岸的陰涼地，遠方是灑滿陽光的水面；還有那在水池、河流和小溪裡游泳的人們。
在“美式習慣”下，過著“小鎮”生活的攝影師被要求留意尋找：“火車站——看著火車‘經過’的人們；坐在屋前門廊上的人們；離家上街的女人們；割草的人們；澆水的人們；吃著冰激凌的人們；等待公交車的人們……”而“城市”的生活則被描述為“坐在公園長椅上的人們；等待電車的人們；遛狗的人們；在公園或人行道上的帶小孩的婦女；玩耍的孩子們……”所有這些都被用來補充“常規”鏡頭：“加滿”——汽車中的汽油；“修理癟胎”；交通堵塞；繞道標誌；“工作中的男性”，還有橙汁飲料。比爾的海報；畫廣告牌的人——人群注視窗口廣告的繪製，寫在空中的文字，觀看遊行的人們：自動收報機紙條，還有坐在路邊石上的人們……”
這些腳本有種特別的詩意——囊括一切偶然的詩意，事實上，正如文字說明所顯示，斯特賴克的攝影師們即使很不情願，但在執行他的命令時還是非常勤快的。斯特賴克有時會對腳本進行更為精確的補充以防任何遺漏。1939年在得克薩斯州的阿馬裡洛，他問拉塞爾·李：“哪裡有榆樹成蔭的街道？”在另一個場合，他要求李設法尋找一個“將每位公民的名字印在個人剃鬚杯上的小鎮理髮店”。而在丹佛，阿瑟·羅思坦則需留意“將樹葉耙好、燒掉，清理花園，為過冬做準備”。斯特賴克事後補充道：“別忘了還有在前廊的人們。”當滿足斯特賴克的要求時，像埃文斯和蘭格那樣的攝影師們得調整自己的私人日程以迎合他，因此產生的照片有時代表了兩種絕對不同的要求的混合或融合。
20世紀50年代，埃文斯對年輕的瑞士攝影師羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）頗為友好，他鼓勵後者去申請古根海姆基金。為了讓自己的申請更有說服力，弗蘭克列出了一個高度個人化的清單，裡面包括了他可能拍攝的事物：
夜幕下的一座小鎮，一塊停車坪，一間超市，一條高速公路，擁有三輛車的人和一輛車也沒有的人，農民和他的孩子們，一棟新房子和一間破舊不堪的屋子，口述體驗，宏偉的夢想，張貼的廣告，閃爍的霓虹燈，領袖和其追隨者的臉龐，汽車油箱、郵局和後院……
1955年，當弗蘭克獲得古根海姆基金贊助，開啟橫跨美國的旅行時，他在此過程中曝光了近七百卷膠卷。在洗印三百張底片之後，弗蘭克按照“象徵、汽車、城市、人、標誌、墓地等”對其照片進行分類。等到《美國人》（The Americans）（1958年在法國出版，1959年在美國出版）出版時，只能窺見當初規定的些許痕跡。此書不再按照預定目錄進行分類，儘管仍保留了車輛和墓地的照片。
我從那些常常被遺忘且具有高度偶然性的即興嘗試中，而非海因的系統性方法中得到啟示，充分認識到還有其他更為明智的方法來編寫此書。弗蘭克在申請古根海姆基金時提到：“我所設想的項目是隨著進行而逐漸成形，本質上具有彈性。”多蘿西婭·蘭格也同樣相信“提前知道你正在尋找的畫面意味著你只能拍攝先入為主的畫面，這具有很大限制”。在她看來，攝影師可以在“完全無計劃”的狀態下工作，只是據其“本能反應”進行拍攝。遵循蘭格的教導，我試圖開放一切可能性，“就像一塊未經曝光的感光材料”。某些照片引起我的注意，正如某些畫面當初恰好也吸引了攝影師的注意並拍攝下來。最初的偶然在整個過程中都發揮了關鍵作用，到了某一點之後，我開始注意到這些照片都有些共同點——帽子，一旦意識到這個，我就開始尋找有帽子的照片。我希望我的照片是隨意的、偶然的，但在某些時刻也會被必然地合併在一些特定的標準下。某一時刻也融合了某種特別的興趣點。當我意識到自己被帽子吸引時，帽子的概念就已形成了一種組織原則或是節點。
這種不同類別分類法的想法是固有的，它們之間並無重疊，比如貓和狗。無論分類是否有此規定或是反映內在的區別都未有定論；不管怎樣，沒有所謂的狗-貓。〔福柯在討論《詞與物》（The Order of Things）一書的序言時說到，這就是為什麼博爾赫斯的百科全書引發了“嘲笑，這笑聲粉碎了一切熟悉的思想里程碑”。〕這個攝影分類的特性之一是在類別之間存在大量疏漏或是擁塞。我一將帽子和台階設為組織性原則，那些同時擁有帽子與台階的圖片就吸引了我的注意力。(2)（毫不奇怪，這些對我來說是最為有趣的照片。）靜態網格狀的分類就開始消散，變成更為鬆散，更多流動形態的敘述和故事。人們期望分類法全面而公正，我卻立刻領悟具有雙重要義的“偏愛”一詞最合我意。
此外，我懷疑這本書多少有些令人惱火，尤其是那些比我更懂攝影的人。對此，我表示同情。但如果想取得任何進展，我首先得直接排除某類批評，也就是那種指責“但那個X怎麼樣呢？”或是“為什麼他沒提到Y呢？”將之當作難以接納的疏忽。那麼，我們可否同意，用惠特曼的話說，“這裡有很多無形因素”，就是這些都沒必要討論，更沒必要提到——曾經拍攝的每一張照片上都有一頂帽子難道只是為了瞭解有關帽子的趣味性嗎？我也希望如此，因為想要學習的那些人既是寫作者也是閱讀者，動因也只是跟著湊熱鬧而已。對於亨利·卡蒂埃·布列松（Henri Cartier Bresson）來說，“攝影是一種理解方式”，此書就是我嘗試著理解他所精通的媒介的故事。
藝術評論家約翰·薩考斯基（John Szarkowski）認為加裡·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）最好的攝影作品“並不是他對已知事物的圖解，而是出於新的認知”。其中，我想通過觀看這些照片，看看自己能夠得到什麼新啟示，儘管仍不能拋開一定量的與之相關的舊知識。同時，我也想更多瞭解——至少是對那些攝影師的差別更敏感，從而對其風格知道得更多。能據其內容而識別各人風格——如果存在的話。而唯一的途徑是觀察不同的攝影師如何拍攝同一物品。
在此過程中，本書最終主要——但不僅僅——是關於美國攝影師的照片，或者至少是拍攝美國的照片。這並非我的原意，起初我其實沒有想到任何特定攝影師或是照片。任何攝影師和照片都可以收入。有很多我未聽說過的攝影師和我未看見過的照片（我從未聲稱自己在此領域或其他領域是專家）。有我碰巧不感興趣的重要攝影師，例如歐文·佩恩（Irving Penn）；有些我曾經寫過或是很難發現新意的攝影師，例如卡蒂埃·布列松和羅伯特·卡帕（Robert Capa）；也有些攝影師我很想詳述，但卻只是簡單列舉，例如歐仁·阿特熱（Eugène Atget）（讓我們就此停止列數）；而有些攝影師我本不想多寫，最終卻頗費筆墨，例如邁克爾·奧默羅德（Michael Ormerod），他的作品將此書的數個主題推向高潮。這是十分幸運且完全意想不到的突破，他代表著作者植入：一個英國人對美國攝影進行審查。
奧默羅德在攝影媒介，尤其在照片方面具有很大優勢，而我的確不是一名攝影師。這不僅意味著我不是一名專業的或是嚴肅的攝影師；我甚至都未曾擁有自己的相機。我唯有應遊客要求用他們的相機幫他們拍照（這些罕見的作品如今都散落在世界各地，用於私人收藏，主要是在日本）。當然，這是個不利因素，但也確實意味著我接觸攝影這一媒介的純粹立場：受直覺指使，我寫關於攝影師們的書的條件就是不去拍照，就像20世紀80年代末我寫爵士樂的先決條件就是不玩樂器一樣。當時剛好有幾本書來滿足我對音樂及其創作人的好奇心，但是這和攝影的情況截然不同。攝影領域已經有蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）、約翰·伯傑（John Berger）和羅蘭·巴特（Roland Barthes）所著的關於攝影理念的偉大作品，或是斯蒂格裡茨所提到的“觀念攝影”(3)；有那些關於攝影史及各個不同流派和運動的長篇調查；有那些藝術館館長和學者有關特定攝影師最高標準的大量書籍及文章。攝影師們對於自己的媒介也滔滔不絕。這使事情變得簡單起來：門檻設置得如此之高，我只能在其下自由穿行，但我仍然希望如黛安·阿勃絲（Diane Arbus）所言，“對於瞭解事物有關特性，我仍有自己的話說”。
多蘿西婭·蘭格說過：“相機作為一種儀器，教會了人們如何看到相機以外的世界。”我可能不是一名攝影師，但我現在所觀察的照片就是我願意拍攝的作品，如果我是個攝影師的話。
無從避免的、熟悉的、獨出心裁的盲人……
——沃克·埃文斯
1928年，二十四歲的沃克·埃文斯去紐約公共圖書館查詢了大量的阿爾弗雷德·斯蒂格裡茨（Alfred Stieglitz）頗具影響力的雜誌《攝影作品》（Camera Work），他快速閱讀此刊物，主要是翻看圖片。直到他看到1917年的6月/7月的期刊，專門討論斯蒂格裡茨的門徒，保羅·斯特蘭德（Paul Strand）的作品。埃文斯尤其醉心於其中一幅作品。他在四十年後的一次訪談中說：“我記得當初去那裡，大受刺激。”而後，他又喃喃自語道：“就是那個，那就是我要做的，它使我激動不已。”
這張照片就是1916年的《盲婦》〔1〕。她的一隻眼睛瞇成一條縫，幾乎閉上，毫無生氣；而另一隻眼睛則斜視著左邊。她身後是一堵石牆，脖子上有一枚“2622”的攤販許可證徽章，胸前掛著一塊“盲人”標牌。這是一張極有感染力的照片，至今仍使我激動不已。
1. 《盲婦》（Blind Woman），保羅·斯特蘭德，紐約，1916年
© 1971 光圈基金會，保羅·斯特蘭德檔案
在某種程度上，在我親眼目睹這張照片之前，我對此就有所覺察。十七歲那年，我在讀《序曲》（The Prelude）的第七章時，第一次對此類照片感到似曾相識。華茲華斯記錄了一件發生在倫敦的事情（此前他忽然走到擁擠的斯特蘭德街對面），當他：
……被這一景象所震撼
那位盲人乞討者，正面站著，
撐著牆，胸前
掛一標牌，解釋著，
他的故事，他是誰。
華茲華斯對此“奇特景象”十分震驚，作為詩人，他突然湧現出靈感：
……此標籤不過是種類型，
或是象徵著我們所知極限，
包括我們自身和整個宇宙，
亦是紋絲不動的人形，
他那呆滯的面容，無神的雙眼，
猶如來自另一世界的告誡。
當相隔一個多世紀的詩歌與照片相遇時，兩者之間的一致性，證明了華茲華斯的理解正確：那人就是一種類型或象徵符號。將詩中的“他”改為“她”，詩歌中的文字便可描述照片的內容。華茲華斯詳述他“看到”的“盲眼”，甚至率先闡明了其拍攝對象與斯特蘭德之間的關係。
當時，斯特蘭德正專注於解決如何用他笨重的軍旗相機（英國經典折疊相機）拍攝“街上的那些毫無覺察的行人”。怎樣讓你的拍攝對像無視你的存在呢？這就是照片具有象徵性的另一個原因，它為攝影師與其對象的理想關係提供了圖解說明。斯特蘭德在1971年的採訪中也強調這一方面（同年埃文斯也回憶起看到此照片的情景）：“雖然《盲婦》具有巨大的社會意義和影響，但它其實是源自解決問題的明確願望。”斯特蘭德的解決方法就是將他叔叔舊的大畫幅相機鏡頭裝在自己相機的一側，他舉相機的方式是：當相機開拍時，假鏡頭伸出去，而原來半藏在他袖套裡的真鏡頭的焦距則和他假裝關注的對象形成直角。這可能是個笨拙的解決方案——曾經有人這麼做過嗎？我從未聽說，但這種笨拙在當時卻很符合笨重的攝影行業，而且常常奏效。在我拍攝第一批照片的時候，有兩個小混混一直在觀看，其中一個說道：“啊，他拍攝照片的相機都沒有對準。”這也讓斯特蘭德回想起照片中的深深影響埃文斯的那個盲婦“全盲，不只是半盲”；然而，照片中的盲婦左眼彷彿貪婪地審視著街上的一切，戲謔式地暗示著攝影師的手法——“障眼法”。
斯特蘭德毫無顧忌地開始使用這種詭計；一種只能通過欺騙他所拍攝的對象才能忠實於他們的方法。他回想到，“我覺得攝影師能夠在被拍對像不知情時完成一幅高質量的作品”。而《盲婦》這幅作品則是對此論點的最極端的推斷，攝影師看到拍攝對象，而她無法看到自己。這種進程是無意識的體現或表徵，攝影師憑借未被注意、成功隱身使她成為他終極夢想的投射：讓自己成為她與世界的眼睛。戲劇性的是，攝影師這種隱秘的渴望也早已被在倫敦街頭的華茲華斯所預見：
……看哪！
他穿著暗色外套；行走在前台，
驚歎於活著的凡人眼中的隱秘……
……那是如何生成的？
他身著那黑服，死氣沉沉，
“隱身”的火焰噴出胸膛。
盲人成為攝影對象是攝影師長期隱身訴求的必然結果，因為攝影媒介幾乎都需要這種邏輯，所以如此之多的攝影師都有盲人照片就不足為奇了。
1911年，曾在紐約文理學校教過斯特蘭德攝影的劉易斯·海因拍攝了一幅《意大利市場街區的盲人乞討者》〔2〕。海因認為“歸根結底，好的攝影作品是藝術問題”，但不同於斯蒂格裡茨藝術本身是終點的理念，他相信攝影媒介應該服務於社會改革這樣的更大的事業。與此相符，海因關注的不僅是乞討者的面容；他感興趣的不是他們的身心狀態，而是著重於乞討者的工作條件。與他身邊事物的流動性不同——那長袍籠罩者的曲線，那裝滿圓潤水果的木桶——盲人的目標則是一成不變，刻板而僵化的。畫面中，他在演奏著某種手搖風琴，脖子上掛著圖片解說：請幫助盲人（還配有我無法翻譯的副標題）。背景是模糊的市場事務和周圍建築，很多交易正在進行，有很多事要留意。那位盲人音樂家不僅吸引了攝影師的目光，還引起了周圍人的關注。一位母親和她的兩個孩子，還有那位提著購物籃的女士就那麼凝視著他。他左邊的那位女士在整理她的貨攤。那天很冷，她和那位母親都裹著圍巾，讓人回想起攝影師俯身其中的相機黑布罩（即詩中的“暗色外套”）。他的右邊站著一位男士，雙手插在口袋裡，眼睛被帽簷遮住但仍直視著鏡頭，後面我們還會提到他。每個人都在注視著別人（甚至隱約有一位在乞討者上方的住戶，將頭探出窗簾，但實在太模糊了無法辨別），由此強調了在此視覺網絡中心地位的盲人的失明。
2. 《意大利市場街區的盲人乞討者》（A Blind Beggar in Italian Market District）劉易斯·海因，1911年
© 喬治·伊斯塔曼紀念館
正如人們所料，更為極端的例子是加裡·溫諾格蘭德大約在1968年的紐約拍攝的一位男士的照片〔3〕。溫諾格蘭德說他喜歡“在內容幾乎壓倒形式的領域工作”，總有些照片可能在一幅圖像中爭奪多重潛在的關注點。人們總是越過照片的畫面看向別處，在畫框之外尋找其他事件甚至是其他照片的暗示。正如約翰·阿什伯利（John Ashbery）詩中提到的街頭音樂家那樣，溫諾格蘭德是那種“漫步街頭，包裹在如大衣般的身份下，看啊看”。（下文會提到那件大衣。）
3. 《紐約》（New York），加裡·溫諾格蘭德，大約1968年
© 加裡·溫諾格蘭德遺產管理公司，現藏於舊金山弗倫克爾畫廊
攝影師耐心的工作方法在他們畫面的寧靜中得以體現。溫諾格蘭德擁有一種獨具曼哈頓風格的耐心，能與都市的匆忙兼容。城市的活力迎面遇上他的“1200ASA鏡頭(4)”，照片被所要描述的事物塞滿。某種水平的眩暈佔據了主導地位。整張照片是傾斜、偏移、不穩定的，我們的目光無處可放，因為在這些照片中，沒有什麼處於靜止狀態，尤其是溫諾格蘭德自己。只有在嚴格技術性的意義上來說，他才是攝影師。
在這個例子中，儘管攝影師不斷地移動，不停地“看啊看”，卻不得不直面其對立面：靜止的、看不見的對象。那位男士脖子上掛著的牌子說明他既失明也失聰，所以他同時忍受著世界的雙重折磨並遭受著雙重的厄運。他還是位黑人，那牌子殘酷地掛在脖子上，就好像他已被命運處以私刑。
斯特蘭德希望大家清楚那位盲婦並不是一個乞討者，而是一個做小生意的人。溫諾格蘭德拍攝的那位盲人好像也在設法進行某種商業交易：他向那些“無論你送什麼都將幫我大忙”的人回贈鉛筆。那塊牌子還告訴我們，他的“狗的名字叫女士”（就是出現在底部邊框處的兩隻三角形的耳朵）。這是典型的溫諾格蘭德式街景：繁忙熱鬧，人流湧動，卻反襯出（如海因的作品）盲人的過度靜止。看上去他好像至少從20世紀30年代開始就站在那兒了。這是如此的驚人，不僅是他的衣服還有他的頭髮質地，他的一切都表明了他來自不同的時代；一個來自30年代農業安全管理局攝影計劃時代或是海因和斯特蘭德時代的流浪漢。他看起來好像是從以前的照片中被剪貼至此的人。20世紀60年代後期婦女解放運動風起雲湧，顯然鼓勵了那位女士將硬幣丟進盲人杯中之類的行為。溫諾格蘭德通常會捕捉這種互動時刻，同時也是疏遠和分離時刻。她與他保持著一臂的距離。這是眾多可能進行的交易中的一個，而這張照片的拍攝碰巧也是其中的一個。
大多數攝影師喜歡穿著多蘿西婭·蘭格所謂的“隱形披風”，溫諾格蘭德則是侵入現場的主要代表。他的朋友李·弗裡德蘭德（Lee Friedlander）深情地回憶道：“他像闖進瓷器店的公牛”，好戰的風格使他在搭訕時遭到白眼。在此照片中，一位白人女性的目光不以為然地越過投幣女士的肩膀，好像她認為溫諾格蘭德沒有任何付出就拿走鉛筆一般，但在某種意義上，她是對的。(5)在遠處不很明顯的地方，一位黑人女性（我認為她是位女士但也有可能是位男士）不屑地避開與盲眼同胞眼神的直接交流。在看到這卷膠卷裡接下來的幾個鏡頭將會很有趣；到那時，她就從這種偶然的背景角色升級為參與溫諾格蘭德曼哈頓戲劇的中心角色。不過到那時，攝影師也會忽略此瞬間的另一主要部分：照片邊框左邊的一位年長女士匆忙路過，她的視而不見和冷漠無情都隱藏在傳統的盲人標誌——太陽鏡之下。
溫諾格蘭德是某類街頭攝影師的典範：手持一架小型相機，在城市裡走馬觀花，混在人群中，快速按下快門，即使人們注意到他，也不再有機會做些什麼。在讀到20世紀60年代中期紐約的攝影評論後，你會覺得這個城市的攝影師們是如此匆忙，甚至產生他們在第五大道一定總是會相互撞見的想法。喬爾·梅羅維茨（Joel Meyerowitz）回憶說他“一直撞見加裡·溫諾格蘭德”；有一次，他和其他兩名攝影師發現卡蒂埃·布列松正在親自拍攝聖帕特裡克節遊行。
隨著這類活動過多，必然會有攝影師開始尋找一些發明或技巧融入其作品中。不再試圖掩飾他們在做什麼，他們強調照片正在拍攝的事實。與之大相逕庭的是溫諾格蘭德那種偷拍風格。如果人們知道自己正被拍攝——不只是坐在正式工作室的狀態，而是暴露在大街上——攝影師可能捕獲存在的特質嗎？
日常感覺和有意繁複的強化，被菲利普·洛卡·迪柯西亞（Philip-Lorca diCorcia）發揮到極致，1978年他拍攝了他兄弟馬裡奧正在檢查冰箱的照片，此照片的每個細節都引人注目，但實際上這幅彩照是經過數小時艱苦的校準、預演和準備而成。在20世紀90年代早期，迪柯西亞拍攝了在聖塔莫妮卡大街遇到的嫖客和妓女，但他並沒有選擇偷拍然後轉身離開，而是以付費方式讓他們在他所選擇的場景中擺姿勢，不管他們一般收費多少。
迪柯西亞拍攝的街景讓他在20世紀90年代中期獲得了一些意外的發現和機會——不是為了削弱他對街拍的持久迷戀，簡直就是在闡明它。和之前的很多街頭攝影師一樣，他選擇了在較為合適的地方等待人們經過，等到那一刻，不僅是簡單快速按下快門，同時也激活精心準備的、預先調適的閃光燈。1993年，迪柯西亞在紐約以此方式精心設計了一幅典型的溫諾格蘭德式的繁忙街景，左手邊一個男人斜倚著公用電話亭；右手邊一個禿頂的男人正對著話筒說話。在整張照片的中間，一個體形笨重的盲人乞討者，裹著厚外套和圍巾〔4〕。整個場景都光線明亮，路人在其生活中暫時停留，那位盲人則因處於一個輻射照度的意外光環中被人所銘記。在溫諾格蘭德的照片中，那位盲人看上去好像就是從他早期圖像中剪下來的。而迪柯西亞那光線的洪流則看起來好像是用數碼技術縫製到場景裡，就好像世界因拍攝照片的行為而重置。
4. 《紐約》（New York）， 菲利普·洛卡·迪柯西亞，1993年
© 菲利普·洛卡·迪柯西亞，佩斯/麥吉爾畫廊
我們早已習慣抓拍，這樣就能將瞬息萬變的時間流定格在那個瞬間；在此照片中，被捕捉的時間彷彿不是即刻的而是永存的。溫諾格蘭德照片中的盲人乞討者暗示了場景在拍攝片刻之後即將改變——及其攝影潛在的消散。他所描繪的瞬間，通過已經發生的或將要發生的事情中所具有的隱性意義上的道德，部分展現了其力量。迪柯西亞的照片將人們彼此之間以及過去與未來的生活都隔絕開來，將世界封存在拍攝的瞬間。他這一階段如電影般高質量的作品常常被人提起，但實際上，那些畫面並不是電影，仍只是膠片而已。
鑒於埃文斯受到的影響，有一天，他將不可避免地去試圖拍攝出等同於斯特蘭德《盲婦》那樣的作品。此作品並非簡單地使埃文斯在紐約拍攝盲人手風琴樂者，而是令他追求相似的程序性目標：當人們未注意到他在場時進行抓拍。
在1938年至1941年間，埃文斯拍攝了一系列紐約地鐵乘客肖像，此時已經解決了街頭偷拍的煩瑣問題，在日光下進行未被留意的拍攝已經相對容易；而在昏暗的燈光下，地鐵搖曳的車廂裡（沒有警察的許可證此舉為非法），至少回顧時，埃文斯所面臨的相當大的技術難題是該拍攝項目目標的組成部分。埃文斯將他那35毫米的康泰時相機藏在他的大衣裡（設置一個大光圈，快門速度調為1/50秒，鉻合金部分漆成黑色），有時由年輕的攝影師海倫·萊維特（Helen Levitt）陪同，他們乘坐地鐵，等到他認為他對面的人符合其構圖，他就利用延伸到袖子裡的遙控快門線，保持自身的穩定，拍攝照片。直到埃文斯洗印好相片，他都無法確定究竟拍攝了些什麼，依據精確構圖標準，他是在盲目拍攝。但這也正是其拍攝方案引人入勝的部分。
稍後，埃文斯也確認此想法，“某些人在不知情的情況下在特定時間出現在固定的、客觀的設備中，而取景器所記下的所有人，在快門按下的那一刻沒有絲毫的人工干預”，在印刷階段，構圖和曝光度都可以重新修正。而那些緊湊的人頭和肩膀大多數都由匿名的和自動的照相機拍攝，如自助攝影房。而兩者不同之處則是埃文斯所拍攝的對象絲毫沒有察覺他們正被拍攝的事實。他觀察到，“放下戒備，摘下面具，甚至比獨自在一間有面鏡子的臥室更自在，人們在地鐵裡面無表情地安坐養神。”一些照片展示著人們盯著埃文斯的臉，就像鏡頭記錄他們一樣，很坦然地研究他的出現，此舉彷彿他們自覺地在鏡頭前擺造型，做表情。其他一些人或成對地坐在一起，或在閱讀報紙，捕捉著地鐵裡臨時的戲劇性場面，轉瞬間的互動。儘管這種直率、客觀的問訊無法回答他們所過的生活。多年之後，維姆·文德斯（Wim Wenders）的電影《柏林蒼穹下》（Wings of Desive）成功地接近了柏林地鐵乘客隨意而又混雜的想法。不過，埃文斯像是在倫敦的華茲華斯：
每張擦身而過的臉龐，
於我而言如謎一般！
華茲華斯的這種挫折感，直到他偶遇盲人乞丐，才消失殆盡。而對埃文斯來說，這代表了那種“純粹記錄”的理念：用機器記下無名人士的瞬間，盡可能避免人工干預。
在某些情況下，恰是將概念和作品構圖明確分離的特性，使得埃文斯關於地鐵的照片強烈地感染了人們。在其照片中，最引人注目的是一位盲人手風琴家在擁擠的地鐵車廂裡向前走〔5〕。他緊閉雙眼，嘴角向下，仿似早已習慣的這種悲傷表情才使自己感覺舒服。正如博爾赫斯在《盲人》中寫道，他蹣跚地走在車廂裡意識到“他走的每一步，都好像會摔倒”。他的手指摸索著那將冷漠變為仁慈的紙幣，在懸掛的肩帶和昏暗的燈光的映襯下，手風琴聲掙扎著讓自己在地鐵的轟鳴聲中能被聽到。地鐵車廂頂部和窗戶的摩擦聲每秒都臨近消失。雖然此次旅途始終是在紐約，但手風琴的插曲還是染上些許歐洲、巴黎的懷舊色調。當這位盲人手風琴家演奏的時候，埃文斯走近了那位衣著整齊的人，全然不知後者在緬懷巴黎時光（在腦中迴旋起鄉愁的音符）的同時也在工作。他的手小心地插在口袋中，面不變色地按下快門，早已忘卻了地鐵的轟鳴聲。
5. 《紐約》（New York），沃克·埃文斯，1938年2月25日
© 沃克·埃文斯檔案，大都會藝術博物館，紐約，1994年（1994.253.510.3）
很顯然，我們並沒有埃文斯在地鐵工作時的照片，但是另一幅盲人乞討者的照片以寓言的方式呈現了他當時的處境。溫諾格蘭德在車水馬龍而又起伏興衰的紐約街頭拍攝他的作品，埃文斯則坐在地鐵裡等候人們路過。在20世紀30年代初期的倫敦，比爾·布蘭特（Bill Brandt）拍攝了一位坐在白教堂街道烘焙店外的折疊椅上的盲人乞討者。被商店帷幕所遮蔽，他和人流，特別是剛剛經過的女人的模糊身影有一段距離。他戴著墨鏡，直盯著前方，他把手插進皮夾克的口袋裡，好像把什麼只有他懂得價值和特性的東西藏在一旁。布蘭特狡猾地捕捉了他的動作，此盲人雖然表面上看不見他周圍的一切，卻有效地模仿了這一策略。諷刺的是科林·韋斯特巴克（Colin Westerbeck）在《旁觀者》（Bystander）中指出盲人，“就像是攝影師”，一直在角落躲藏著，等待著，“全身心地享受一切，絕不錯過任何一個細節”。他的手小心地插在口袋裡，面不改色。
自1980年起，布魯斯·戴維森（Bruce Davidson）投入越來越多的時間拍攝紐約地鐵的彩色照片。他乘坐塗鴉斑駁的地鐵“無論白天黑夜都很危險”，為了在地下工作，戴維森準備進行軍事體能訓練計劃。他很確定自己會在某一時刻——準時地——遭到搶劫，除了相機設備，他還帶上了召喚救援的口哨以及瑞士軍刀。他照片裡的人們充斥著日常生活的煩憂和危機感，最終在1984年發生在2號市區線上的伯納德·戈茨槍擊四個年輕黑人男性的事件中達到高潮。
如埃文斯一樣，戴維森被那些在地鐵裡來來往往，“好似被命運所壓垮”的乘客所打動。但他和埃文斯最大的不同就在於他不會試圖掩飾自己在做什麼，偏好什麼。在通常情況下，他會在徵求人們的許可之後再拍照。鑒於埃文斯曾自稱為“悔過的密探和歉疚的偷窺狂”，戴維森對某個好奇的對象解釋自己是“變態，偷窺狂和閃客合為一體的攝影怪物”。即使他沒有時間尋得拍照許可，閃光燈也立刻暴露了他。而斯特蘭德覺得他可以通過拍攝沒有察覺的人們捕捉存在的特質，戴維森發現閃光燈——讓人們意識到他們正在被拍攝——這是一種在地鐵車廂由金屬表面反射而創造出的獨特的“暈色”方式。這一發現使得他“發現一種拍攝不起眼的乘客的美，他們困於地鐵，藏於戒備的面具之下，與外隔絕，對一切視而不見”，而有些情況也的確如此。他曾看見一個商人“雙眼緊閉，身背皺巴巴的包”，戴維森未經詢問就迅速拍下，當他向此人就閃光燈道歉時，那個人告訴他沒有關係，因為他完全失明，看不見光。
戴維森大概知悉埃文斯先前的地鐵作品，就像埃文斯也覺察到斯特蘭德的先前作品一樣。他也一定知道，失明的街頭藝人在地鐵走道裡拖著腳步進入鏡頭，只是時間問題。結果是一種意外的融合，是對戴維森傑出的前輩們所攝照片的一種含蓄評論。一個穿著綠色外套的女人背向覆蓋著渦形和環形塗鴉的地鐵車廂門站著〔6〕。她右邊有一位乘客跌坐在座位上，用手托著頭，不是精疲力竭就是喝醉了。街頭藝人頭裹橄欖色圍巾，襯托出她滿是皺紋、坑坑窪窪的臉。她看上去好像是坐上了通往地獄的列車一般。她的一隻眼睛斜瞇著，毫無生氣；另一隻眼睛直直地看著前方，她在彈手風琴。(6)與斯特蘭德、海因、溫諾格蘭德拍攝的盲人不一樣，埃文斯和戴維森拍攝的盲人脖子周圍並沒有表明其為盲人的標籤。或者說他們的標籤是笨拙的音樂——如果不是失明，那麼手風琴的音樂要表現什麼？
6. 《地鐵》（Subway），布魯斯·戴維森，1980年至1981年
© 馬格南圖片社
1930年，沃克·埃文斯在布魯克林遇見了藝術家本·沙恩，幾年後他教朋友攝影基礎：“本，看，這沒什麼。街頭背陰處用F9，向陽處用F45，保持相機的穩定1/20秒！”沙恩隨後和埃文斯一同加入了羅伊·斯特賴克組織的聯邦農業安全管理局攝影項目；與此同時，他們兩人在下東區閒逛，拍攝街頭生活。根據埃文斯傳記作者貝琳達·拉思伯恩（Belinda Rathbone）的描述，他們使用“帶有潛望鏡頭的徠卡相機（這與二十年前斯特蘭德在下東區街道所使用的類似），然而他們似乎要瞄準對方，而不是妨礙街頭事件的自然發展”。他們彼此相像之處止步於此，其舉止和工作都大不相同。埃文斯是謹慎的、超然的、克制的、文雅的，在他眼中，沙恩（長其五歲）“更像是位勞工而非藝術家，一心向前”——最能夠體現沙恩作品質量的就是1932年至1934年攝於紐約第十四街的盲人手風琴家〔7〕。那個人身材魁梧，強壯有力，也代表了攝影師自己在政治上的同情。沙恩的那些效忠左派的激進者所期待的是這位手風琴家並不依靠慈善；他更加固執地致力於更大的掙扎謀生的鬥爭，在世上獲得自己的立足之地。
7. 未命名（紐約第十四街），本·沙恩，1932年至1934年
© 哈佛大學藝術博物館
沙恩拍攝了至少三張手風琴家的照片（都比他二十年後源於此的相當幼稚的畫作來得更令人印象深刻），手風琴家身軀不斷擴張或收縮就好像手風琴一樣。在一個緊湊的框架中，他完全佔據了整個畫面；而從另一面看上去，他好像在演奏《國際歌》，領導著一場工會遊行。在最擴張的版本裡，人們為蹣跚的他讓出廣角的街道，彷彿正在朝攝影師走來的路上——這花了他四十年的時間來達到目標——直到他遇到加裡·溫諾格蘭德。也許這正是他走出過去的原因，不僅成為一股政治力量而且是被認可的攝影原型。配在像老土豆一般樸實而坑坑窪窪的麻臉上，他的眼睛是無法穿越的黑暗陰影。這就是為什麼這幅照片有一種十分奇怪的寂靜？他的世界是純粹音樂性的，就好像我們的世界是純粹視覺性的。如果音樂喚起了他未能看到的世界，而這幅照片則描繪了我們未能聽到的世界。
此盲人手風琴家也出現於奧古斯特·桑德（August Sander）及其他攝影師照片中，但我特別把一位攝影師和這一主題聯繫起來：安德烈·柯特茲（André Kertész）。喬治·塞爾特斯（George Szirtes）在系列詩歌中寫過《安德烈·柯特茲頌》（For André Kertész）：
手風琴家是那盲眼的智者
身攜那龐大的打字機
鍵盤乘著翅膀，風琴擴展為
橫陳的高帽，在急促喘息中崩潰
塞爾特斯印象中的照片是在匈牙利的艾斯特根拍攝的，且那人並非盲者（他戴著眼鏡而不是墨鏡）。那架手風琴似乎是如此強有力的失明象徵，讓我們無視——我也曾經以為他是盲人——演奏手風琴人的真實狀況〔8〕。1916年，柯特茲在二十二歲時拍攝此照。1959年，他在紐約拍攝了另一位手風琴家，這次拍攝的確實是位盲人〔9〕。這種景象就會抓住黛安·阿勃絲的眼球，這位手風琴家由導盲犬和一位盲婦陪伴，她手裡拿著小杯子，一個路過的侏儒投入硬幣。前一幅照片的背景是一面髒亂破裂的粉刷牆；而後一幅照片則是第六大道的喧嘩街景：眾多汽車，擦肩而過的牧師，還有一位行人，手上拿著煙，眼睛瞥向該場面。實際上，這兩幅照片貫穿了柯特茲漫長而多變的攝影生涯的中心鏈。這其中，他拍攝了不少演奏手風琴的人〔包括1926年拍攝的雕塑家奧西普·扎德金（Ossip Zadkine）〕和一些盲人音樂家，最有名的是1921年在阿本尼拍攝的《流浪小提琴家》（The Wandering Violinist）。為了營造視覺上的和諧，他們建立了三聯體，手風琴、小提琴和盲人。音樂喚醒了一種失明感或是缺失感——那種既痛惜又有所補償的缺失。
8. 《艾斯特根》（Esztergom），安德烈·柯特茲，匈牙利，1916年
© 安德烈·柯特茲遺產管理公司，2005年
9. 《第六大道》（Sixth Avenue），安德烈·柯特茲，紐約，1959年
© 安德烈·柯特茲遺產管理公司，2005年
柯特茲自稱天生的攝影師，在他六歲時，他翻找叔叔的閣樓偶然發現存放的舊雜誌上的照片。他和可稱之為同時代人的雅克·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue）幾乎一樣早熟（後者從八歲起拍攝照片並從事攝影業），柯特茲開始期待自己也有一天能拍出相似的照片，用相機保存依據想像本能而創作的作品。隨後他也的確致力於此，他的職業包含多種階段，主題和風格，但上色工藝使其潛在的一致性更加引人入勝。他於1920年之前在匈牙利拍攝的照片已和後來在巴黎、紐約拍攝的照片一樣成熟。
柯特茲1925年離開匈牙利搬至巴黎，此後近十年中，他在那成為攝影實踐前沿的一部分。至1933年，他所拍的內容被認為與政治危機不斷累積的氣氛不相協調，其職業生涯由此止步不前。1936年，受到與基石圖片社所簽合同的誘惑，他再次遷至紐約成為一個時尚攝影師。此舉本為臨時起意；卻不料成為永久之舉，倒並非因為柯特茲在紐約感覺自在，實際上，恰恰相反。雖然他持續拍攝出出色的照片，但是接下來的二十五年卻給了他深深的挫折感和幻滅感。
當柯特茲到達美國不久，事情便開始出錯，基石圖片社破產，柯特茲無法承擔回法國的旅費，只能被迫四處籌錢；戰爭的爆發更使得他的回程渺無希望，留下又無法獨立生活。作為被列為敵方的外國人，他被禁止在戶外工作以及發表作品。這在他1944年被接納為美國公民時得到一定的糾正，但是他仍然固執己見地對雜誌社圖片編輯的要求感到厭惡，他們對其個性化的作品非常刻薄。他曾被一位編輯斷然拒絕，柯特茲被告知他的照片“說得太多了”——柯特茲的英語一直都不流利——他繼續用自己個人的、抒情的方式來詮釋。1947年，柯特茲和《房屋與花園》（Howse and Garden）雜誌簽訂了一份獨家合同，使得他在接下來的十五年裡在經濟上得到保證，卻也限制了其創作自由。在1946年（他在芝加哥藝術學院展出了三十六幅相片）至1962年間（其作品在長島大學展出）他倍感遭人惡待和未得到賞識，雪上加霜的是沒有一個公共展覽展出他的作品。讓他更難堪的是，他在攝影史的地位有被忽略的危險：他並未被列入1944年出版的《時尚芭莎》（Harper??s Bazaar）雜誌的六十三位攝影師的譜系中。因對柯特茲的“技巧和影響”懷有敵意，斯蒂格裡茨將他的系列裸照貶損為變形和扭曲的鏡面效應。1955年，柯特茲並未包含在愛德華·史泰欽（Edward Steichen）劃時代的“人類大家庭”的展出中。博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）在其富有影響力的《攝影1839—1937》（Photography 1839—1937）一書中只是簡要地提到他，而在其《攝影史：1839年至今》（A History of photography：from 1839 to the present，1949）一書中根本提都未提。
對於柯特茲來說，美國生活大多數由怠慢和失望構成，他一再強調他在美國的日子都是“絕對的悲劇”。一扇門對他關閉了，另一扇也當著他的面砰地關上。1963年，布拉塞回憶起他幾年前抵達紐約的情形，他之前的導師迎接他的話為“我已經死了，你又看到一位死亡的人”。這一觀點也為他人所認同。有一天，一位老人拎著滿滿兩袋照片放在現代藝術博物館前，攝影部主任約翰·薩考斯基從辦公室裡探出頭詢問那是誰。他說：“我的秘書低頭看了登記簿說那是安德烈·柯特茲，大家都以為他早在三十年前就去世了。”
柯特茲誇大並加劇了自己的困境，但他遭受的這些冷落，回顧起來確實難以令人信服。作為一位攝影大師，他不得不像街頭藝人一樣來滿足自己，哪怕僅有一點點被認可，哪怕只是路人投入其杯中的硬幣；他的視角敏銳而有韻律感、微妙並富人情味，但人們對待他的態度卻猶如對待盲人一般，漠不關心，無視其才華。這種忽視使他不可避免地懷念起他早些時候在匈牙利的歡樂時光。
這種情感隨著許多匈牙利時期照片本身的消失愈演愈烈。他留下滿滿一箱底片給在巴黎的女人照管；戰爭的爆發使她和那些底片消失得無影無蹤。不可思議的是，那些底片後來又出現並在1963年回到他身邊，柯特茲的生活部分呈現出童話般的結局——國際的讚譽和遲來的認可，在巴黎國家圖書館和紐約現代藝術博物館舉辦個展。在那之前，他的過去似乎全面潰敗。最終在1982年，那些照片出版時，柯特茲的傳記作者皮埃爾·布爾漢（Pierre Borhan）回憶起他“眼中滿含淚水，翻閱著、評論著《匈牙利回憶》（Hungarian Memories）”。
奇怪的不只是柯特茲早期作品《流浪的小提琴家》和《盲人手風琴家》（The Blind Accordionist）已在回顧中如同失落家園獲得了田園詩般的確認。(7)更令人驚訝的是，在很久很久以前，早在他二十歲在故鄉時，眼光就因即將來臨的失落而觸動。六歲，他已開始展望擁有相機後所要拍攝的照片，一旦開始使用相機，他便以拍攝照片來表達自己的情感，而對待相機本身倒是低估、厭惡，未加充分利用。它們成了回憶的照片，而一開始則如預言，是他自己命運的客觀再現。即使作為一位富於生氣的年輕人，他心裡的一部分卻從更為蒼老、悲傷的自我角度看待事物。或許，這就是他早期的照片顯得如此成熟的原因。1959年，當他在第六大道看到盲人手風琴家，這一瞥似乎並不那麼簡單，而是他多年前所見的另一版本。這並不準確，時間延長（這包含了兩種單獨的場合）和壓縮（兩個鄰近的時刻）。在這種情況下，想像柯特茲是否在1959年聽到與1922年一樣的樂曲，這並不是異想天開。攝影師和他的代理人——盲人手風琴家，他們其間在做些什麼？關鍵是並沒有其間。只有那一刻和此刻，沒有兩者之間，只是手風琴在不斷折疊、擴展，和不變的曲調：
我們是撒在田間的罌粟花，
我們是滴著血的簡易十字架，
小心簡短韻律裡隱藏的感傷，
明智而善良。
富蘭克林·羅斯福（Franklin Roosevelt）死於1945年4月12日，第二天，大家在火車站等待總統的遺體被運往北方，埃德·克拉克（Ed Clark）拍攝了海軍軍官格拉漢姆·傑克遜（Graham Jackson）正在演奏手風琴曲《念故鄉》〔10〕。在照片中，傑克遜淚流滿面，視線模糊，在他身後的左手邊，有一群白人主要是女性，正在等待棺材經過，很難說她們是在看傑克遜，還是在看拍攝他的攝影師。從照片上看來，傑克遜的右手沒有拍全，只露出一半斷指，就好像他是一名戰後傷兵。如果我們看到他的完整手指會更有說服力，但這可能性——微妙的音樂所表現的相應的視覺效果——被切斷，被截肢，更加重了這種疼痛感：那種哀號，那種哭喊，那種呼叫。
10. 《念故鄉》（Going Home），埃德·克拉克，1945年
© 時代和生活圖片社/蓋蒂圖片社
《念故鄉》是德沃夏克《新世界交響曲》（New World Symphorry）中的廣板。〔克拉克拍攝這張照片幾年後，約翰·克特蘭（John Coltrane）本可以進入充滿了希望、鬥爭和失敗的動盪的音樂史。在20世紀60年代末或是70年代初薩克斯演奏家阿奇·謝普（Archie Shepp）的音樂富於戰鬥性和革命性；後來在他六十多歲時，他又安然地找回其初衷。〕照片中，傑克遜那無法控制的情感宣洩在他的制服和驕傲的姿態下有所節制，達到了某種平衡。因為傑克遜是黑人，克拉克的照片涉及黑人精神的情感深處，德沃夏克深信這包含了美國音樂學派所有需要的“偉大和高尚”。因此，不管在哪個層面上，這張照片都是關於悲傷和尊嚴，尊嚴在悲傷中低回。
克拉克作為《生活》（Life）雜誌的攝影記者只工作了幾個月。在看到傑克遜的第一瞬間，他就知道，“我的天！這畫面太棒了！”這張照片的一切：音樂，傑克遜的種族，他的制服，都使這張照片成為一種經典，甚至可以說是為《生活》雜誌量身定做。換言之，這張照片是一個關於相機獨特能力的生動範例：不是虛構故事，而是真實敘述。看到這張照片，我們的反應完全如克拉克一樣迅速——這意味著我們並不沉浸其中，而是一旦被感動，我們就準備繼續前行。這張照片的所有元素融合在一起匯聚成了某個單純意義：不管我們是隨意或是仔細觀察，都使人毫不含糊地立刻感受到，且無須我們的關注及參與，其含義正如巴特所言，“這是一位年輕的黑人男性身著法式制服……在敬禮，他的眼神不斷地抬升，很可能固定在一面折疊的三色旗上”，而作為《巴黎競賽畫報》（Paris?Match）的封面，此照片“已足夠完美”。這是一首視覺禮讚——讚歌定義的特性就是一旦你知道它，就過耳難忘且無須改進。（儘管這可能引出一個難題：有人能夠記得他們從未經歷過的瞬間嗎？）
克拉克的《念故鄉》是一張“官方”照片的感覺，因為接近於攝影師對逝去總統的觀點，或者至少是路過的送葬行列的看法而加強。1968年6月，時任《形象》（Look）雜誌社專職攝影師保羅·弗斯科（Paul Fusco）拍攝了一系列更為微妙的照片分享了其對逝者的看法。6月5日，羅伯特·F. 肯尼迪（Robert F. Kennedy）在洛杉磯被暗殺，而6月8日在紐約舉行過葬禮之後，肯尼迪的遺體被火車運送至華盛頓。為了使軌道兩旁的送葬人群通過巨大的觀察窗看到，棺材放在最後一節車廂內的凳子上。弗斯科在火車上記錄所見場景，他看到在火車慢慢駛向南方時，人們行著注目禮；吸著煙；微笑著；牽著手，戴著花，抱著孩子或舉著旗幟；雙手揮動，或是揮動旗幟；跪著；眺望著；禱告著；敬著禮；脫下帽子；手持標誌……這是一種真正民主的——既專制又是代議制民主——哀悼。人群聚集再疏散，在一段安靜的路段只有一個穿著粉色比基尼的女孩。在另一個地方，一個斷腿的人在揮動著他的枴杖。有時背景是模糊的，有時人物也是模糊的，彷彿某些時刻火車移動得比其他時刻更快些。這天很炎熱，一個老婦人躲在自己的傘下，人們都戴著墨鏡，有的人穿著制服，有的人穿著T恤（他們自己的一種制服）。他們來這裡是為了瞧瞧，但有些人卻把臉轉了過去，我們看著他們注視著，就是觀察火車經過時展現的重大時刻。
我建議用相機記錄及分享對於逝去參議員的觀點，但隨著我們持續地觀察這些照片，這種想法似乎有了微妙的變化。盯著火車的人們臉上都浮現出悲痛和失落的神情，他們都意識到——這並不像瞥見另一種“旅行巧合”——“這一時刻如何蘊含生命的全部意義”。菲利普·拉金（Philip Larkin）在其《降靈節婚禮》一詩中提到，“每張臉龐彷彿在定義/它所看到的分離”。在這裡注視著遺體離開的臉龐也是一樣，就像是自己生命中的一部分也逝去了；也就是說，他們站在那裡目送著羅伯特·F. 肯尼迪的葬禮火車，身體的那部分也隨著隆隆聲而消失了。這就是為什麼照片要盡可能明確地顯現出移動感。
多年後，當弗斯科的照片被展出及發表後，部分照片上的人一定能瞥見並認出他們流逝的早年的自我。而這也是不在現場的我們要分享的觀點，我們看著這些照片好似我們就是其中一員，當回顧那天時，我們能感受到歷史的存在，不是正擦身而過，而是被其拋在身後。
原來人們就是火車旅行的觀察者。
——約翰·契弗（John Cheever）
拉金那通往倫敦的火車旅程始於一個“陽光普照的週六”，詩人的腦海中存留著窗外一系列如相機鏡頭裡的風景：
那寬闊的農場，那矮小斑點的牲畜，
還有那流淌著工業泡沫的運河；
那獨特閃爍的溫室：傾斜的籬笆，
還有那玫瑰……
飛馳而過的有那奧迪安影院，冷卻塔，
還有些奔跑投保齡球的人們……
那是在1958年，在那四十年後，保羅·法利（Paul Farley）心照不宣地向拉金致敬，他的旅程在某方面是更為直接的複製：
眼前一切似乎都呈現為中景，
火葬場，多路傳輸站的棚屋
提供他們物品和做愛的場地；
許諾他們大學城，
教堂尖頂，還有那運動場。
無論從行進中的火車的哪一側看過去，英國總體上都顯得非常狹隘。而在廣袤的美國，除非火車碰巧裝載著逝世總統的遺體，否則不可能在火車窗口展開權威的國家敘事，這需要機動車的靈活性。在一個火車窗口可以抱有的最好的希望是自帶相機，隨機拍攝。而對於沃克·埃文斯來說，這是其吸引力的一部分。在1950年的9月，他在火車窗口拍攝了七張照片，發表在《財富》（Fortune）雜誌上。自1948年開始，他一直享有“攝影特刊編輯”的特權地位。照片包含四種顏色，連同文本，埃文斯稱讚其為“窗口遠眺的豐富消遣”。
火車車窗外的景象就像是家中窗外的景象和汽車車窗外的景象的交織，這就像在家時，或是在開車或者坐車時，你不一定非要看窗外。在火車上，你面對的並非一定是風景；而是一個選擇。如果你喜歡，你可以在旅行時閱讀，不時抬頭看看窗外。〔儘管最終你就會像費爾南多·佩索阿（Fernando Pessoa），“徒勞地在不感興趣的景色和不感興趣的書本中痛苦撕扯，可想而知的是心煩意亂”。〕
埃文斯對火車窗外的客觀視點是他在紐約地鐵工作和在20世紀30年代路易斯安那州拍攝汽車窗外風景的直接延伸。關於地鐵照片，視角都是事先預定，在此情況下就是預定好路線。對於那些對“自動而重複的藝術元素”感興趣的人來說，路線和窗外的雙重限制是解放和授權。至少，他有一張新澤西地區房屋的照片，像弗斯科曾拍過的一張照片——某天什麼特別的事都沒發生，沒有任何人注意到火車或其他車輛經過。
1953年，同樣在《財富》中，埃文斯提到，“他乘坐火車旅行穿過次要的美國路線光當光當地重返自己的孩童時代”。奇怪的是，埃文斯拍攝的窗外照片似乎是開往反方向的旅程，他往返於東部及大西洋中部州，他所觀察到的美國已取代了在他長大過程中的美國。這在一幅冬天場景的照片中表現得最為明顯：一座現代工廠衝破積雪，拔地而起，就像一個巨大潛水艇的指揮塔衝開極地的冰層。這些火車窗外的圖片表明了埃文斯作為一個攝影師的未來。當他急切地想要領會寶麗來相機施加給他的限制時，這也預測了其職業生涯最後階段的彩色圖像。
這個充斥著文字的世界從四面八方包圍了我們。
——伊塔洛·卡爾維諾（Italo Galvino）
如果我們嚴格遵循字面意思，對於華茲華斯來說，是“標籤”而非盲人自身似乎是“我們所知極限，/包括我們自身和整個宇宙”。同樣，因為“看不見”的這個詞他備受打擊，好像這是從胸口噴出火焰的馬戲團表演者。在《序曲》中，許多“時間點”便是通過這樣的方式加以標注或是預先銘刻。詩人強調生命中的重要時刻，緊接著他在回憶其六歲時，來到一個早年以鎖鏈吊死殺人犯聞名的地方。那裡有只“無名的手”在“雕刻著兇手的名字”：
不朽的名作鐫刻在
長久以往；然而，年復一年，
鄰里的迷信，
清理草地，這個時刻
這些字母都鮮活而清晰。
許多攝影師都分享了華茲華斯對自我標記的場景、事件和地點的偏愛。斯特蘭德的《盲婦》是一個顯著的例子。然而沒有人比埃文斯更能品味自我題注的圖像，1928年當埃文斯在紐約公共圖書館偶遇此照片時，它對他產生了如此深刻的影響。
埃文斯在《創意藝術》（Creative Art）（1930年12月刊）首次出版的照片是一個大型的電子招牌，“DAMAGED”（損毀的），裝在卡車後面。還有百老匯大街上多重曝光的閃耀的霓虹字——監獄，米高梅公司，洛斯公司。在未來幾年裡，指示牌、廣告牌和廣告混亂的語言中夾雜著被刪減的意義，反諷並置，這成為埃文斯無可替代的標誌之一。在《美國影像》（American Photographs）中的開場圖片可能是最為著名的自我標籤的例子。
1938年，埃文斯在紐約現代藝術博物館舉辦展覽的同時，《美國影像》出版。這本書有其獨立的美學標準，並基於這樣的信念：在畫廊中看到的照片與在書中看到的根本不同。展出的一百張照片中，有四十七張未曾出現在書中，而書中的八十七張照片中也有三十三張未曾被展示。埃文斯掌控了此書的呈現方式和設計的方方面面，他堅持將其分為兩個部分，照片只能出現在奇數頁，沒有說明文字（每部分以索引結束）。他也堅定不移地，如林肯·科爾斯坦（Lincoln Kirstein）（可能援引於埃文斯自己）在此書末尾的文章中解釋的，“照片以給定的序列出現”。