孔亞雷
生活本身就是極樂。它不可能是別的，因為生活就是愛，生活的全部形式和力量都在於愛，產生於愛。
——費希特，《極樂生活指南》，1806
我有一個習慣（我本來想說壞習慣，但習慣，從本質上說，跟慾望一樣，是超越善惡的）：在寫一篇文章之前，要無所事事地晃蕩一段時間——時間的長短與文章的重要性成正比。我在各個房間走來走去。我給自己弄各種喝的。我整理書架。我聽音樂。我上網。我到院子查看花草的生長情況。我出門散步。我擔心下雨（因為沒帶傘），又擔心不下雨（因為院子裡的植物需要雨水）。諸如此類——這是第一階段。第二階段，我終於讓自己坐下來，雖然不是在書桌前，而是在沙發上，我面前擺著兩疊書，一疊是與要寫的文章直接相關的，另一疊則是我憑本能從書架上胡亂抽出來的。然後我開始翻翻這本，翻翻那本，做點零星的、毫無系統的筆記，在可能會引用的句子下面畫槓樓拜所說的「醃漬狀態」達到極限，也就是說，當我再也無法忍受了，我才會坐到一直開著——一直處於一種自欺欺人的虛假備戰狀態——的電腦前，這樣我便進入了晃蕩期的第三階段：我不知道怎麼給文章開頭。因為它如此重要。重要到我幾乎不敢，不忍心，甚至不捨得給它開頭。因為我知道一旦寫出開頭，我就不可能寫出更好的開頭。總之，我是那麼地渴望寫出開頭，以至於幾乎不可能寫出開頭。
這篇文章也一樣。不，應該說更加。因為我意識到，自己這種拖延寫作的習慣，這種焦慮和折磨，這種充滿黑色幽默的慾望悖論，完全是「傑夫·戴爾式」的。所以這很自然：當我寫（將要寫）傑夫·戴爾的時候，我就變得更加傑夫·戴爾。也就是說，雖然我們對這種狀態並不陌生——不管那是寫文章，談戀愛，還是找一家好餐廳——但正如所有優秀的作家一樣，是傑夫·戴爾將它——將這種後現代焦慮，提煉成了一道定理，那就是：我是那麼地渴望……以至於不可能……
我是那麼地渴望睡著，以至於不可能睡著。我是那麼地渴望真愛，以至於不可能得到真愛。我是那麼地渴望寫好這篇文章，以至於不可能寫好這篇文章（所以如果寫不好請諒解）。
這道「傑夫·戴爾定理」，在他的代表作之一，《一怒之下：與D.H.勞倫斯搏鬥》中，得到了最絕妙的體現。
「多年前我就決心將來要寫一本關於D.H.勞倫斯的書，向這位讓我想成為作家的作家致敬。」傑夫·戴爾在《一怒之下》家，一個父親式的作家。他們之間常常會有一種類似血緣關係的親近、繼承和延續。跟勞倫斯一樣，傑夫·戴爾也出身英國藍領階層家庭（生於1958年，父親是鈑金工，母親是餐廳服務員），他們甚至在長相上也很相近（「我們都是那種窄肩膀、骨瘦如柴的男人，勞倫斯和我。」）；跟勞倫斯一樣，大學畢業後（牛津大學英語文學系），傑夫·戴爾沒有如父母所期望的那樣躋身「安穩而受尊敬的」中產階級，而是成了一名四海為家、以筆為生的自由作家；跟勞倫斯一樣，無論是在文學上還是地理上，他都竭力遠離英格蘭的嚴肅和陰霾，在為美國「現代圖書館版」《兒子與情人》所寫的前言中，他這樣總結勞倫斯：「……經過一系列的波折，他最終覺得自己『不屬於任何階層』；經過多年的遊蕩，在任何地方都覺得自己像個陌生人，他最終覺得『在任何地方……都很自在』。」顯然，這段話同樣可以用來形容傑夫·戴爾自己。
事實上，這段話也可以作為對《一怒之下》奇異文體的一種解讀。這部關於D.H.勞倫斯的非學術著作，既像傳記又不是傳記，既像小說又不是小說，既像遊記又不是遊記，既像回憶錄又不是回憶錄，它的這種「四不像」文體，最終讓人覺得它「不屬於任何文體」；而這也許是因為，經過多年的文學遊蕩，傑夫·戴爾發覺自己對任何一種特定文體都感到陌生、不自在，以至於他最終創造出了一種「對任何文體都很自在」的新文體——一種融合，或者說超越了所有特定文體的後現代文體，一種反文體的文體。嚴肅學術著作」，但最終卻寫成了一部既不嚴肅也不學術，而且讓人從頭笑到尾的幽默喜劇。它仍然是關於勞倫斯的，不過更準確地說，是關於「想寫一部關於勞倫斯的書卻沒有寫成的書」，或者，用「傑夫·戴爾定理」來表述，是關於「他是那麼地渴望寫一本關於勞倫斯的書，以至於不可能寫出一本關於勞倫斯的書」。作者——不無自嘲地——在扉頁上選用的兩條題記生動地說明了全書的寫作手法與結構（以及書名來源），一條摘自D.H.勞倫斯1914年9月5日的書信：「一怒之下，我開始寫哈代的書。恐怕這書除了哈代將無所不談——一本怪書——倒也不壞。」另一條則是福樓拜對雨果《悲慘世界》的一句評價：「無關緊要的細節說明沒完沒了，對主題不可缺少的東西卻絲毫沒有。」
悲慘世界。跟所有效果強勁——也就是讓我們不自覺地不斷笑出聲——的偉大喜劇文學一樣，《一怒之下》也把我們帶入了一個多災多難、充滿荒誕色彩的「悲慘世界」；但與《匹克威克外傳》或《好兵帥克》不同，《一怒之下》中的主人公所遭受到的磨難品種極其單一，那就是作者「我」的極度寫作焦慮：
雖然我決定要寫本關於勞倫斯的書，但同時也決定要寫本小說……最初，我迫切地想要同時寫這兩本書，但這兩股慾望互相拉扯，到最後哪本我都不想寫了。……最終，我能做的就是在兩個文檔——空文檔——之間猶疑不定，一個文檔叫C:\DHL（勞倫斯的全名縮寫），另一個叫個半小時後，我不得不合上電腦，因為我知道，最糟的就是像這樣把自己拖垮。最好的做法就是什麼都不做，平靜地坐著，當然，不可能平靜：相反，我感到徹骨的悲涼，因為我意識到自己什麼都寫不出，不管是勞倫斯還是小說。
但為什麼？為什麼一個人的焦慮會如此好笑，如此吸引人？答案是：《貓和老鼠》。湯姆貓就是「我」，而老鼠傑瑞就是那本「關於勞倫斯的書」。雖然花樣百出沒完沒了，但主題只有一個：貓千方百計地想制服老鼠，但怎麼都無法得逞（並受盡折磨）——「我」千方百計地想寫出那本關於勞倫斯的書，但怎麼都寫不出（並受盡折磨）。繼在寫勞倫斯和寫小說之間糾纏不休之後（他最終決定放棄小說），他又遇上了一個新問題：他不知該在哪兒寫勞倫斯，因為他可以選擇住任何地方——所以他無法選擇住任何地方。他先是在巴黎（太貴）。然後去了羅馬（太熱）。然後又去了希臘（太美）。總之，沒有任何地方適合寫作（希臘部分是全書的高潮之一，他不僅——再次——一個字沒寫，還遭遇了一場車禍，而你可能會笑得連書都拿不穩）。於是他決定轉而展開一場文學朝聖。可當他和女友勞拉費盡周折來到意大利西西里勞倫斯住過的噴泉別墅時，「我能與以前讀到的文學朝聖者產生一種共鳴，我絕對能理解當時他們的感受，那也是我此刻的感受：你看了又看，結果發現所謂的朝聖感其實並不存在。」因此，這本書最終成了一部充滿失敗的流水賬，一部焦慮日記，而它的魅力則源於所有敘事藝術的本待狂傾向（施虐兼受虐），它讓我們覺得大笑、欣慰，甚至鼓舞，就像紀德說陀思妥耶夫斯基日記中反覆出現的各種痛苦和折磨——貧窮、疾病、寫作障礙——讓他覺得激勵，因為「儘管如此，他還是寫出了作品」。
同樣，儘管如此，他還是寫出了這本關於勞倫斯的書。不僅如此，傑夫·戴爾還用他那自由自在的新文體，用如香料般遍灑在文本中的對勞倫斯作品的摘錄、描述和評論，為我們勾勒出了一個獨特的D.H.勞倫斯。我們從中得到的不是一個偉大作家乾癟的木乃伊，而是他留給這個世界的一種感覺，一種精神——一陣裹挾著勞倫斯靈魂的風，正如作者在朝聖之旅的盡頭，在新墨西哥勞倫斯去世的小屋的遊廊上，看到一隻搖椅和一把掃帚時發出的感慨：
不管它們是不是從勞倫斯時代就一直在那兒——幾乎可以肯定不是——那只椅子和掃帚比我們見過的任何勞倫斯遺物都更能體現他的精神：它們仍然有用，它們存在的目的超越了生存下去的簡單需要。
在《一怒之下》的結尾，主人公再次剖析了自己為什麼對寫一本關於勞倫斯的書如此感興趣，原因是「為了讓自己對此完全不再感興趣」。然後他接著說，「一個人開始寫某本書是因為對某個主題感興趣；一個人寫完這本書是為了對這個主題不再感興趣：書本身便是這種轉化的一個記錄。」這是傑夫·戴爾在就這個主題寫了一本書之後——變得對它毫無興趣。
這句話可以說是對傑夫·戴爾寫作生涯的完美總結。今年五十五歲的他出版過兩部隨筆集、四部小說，以及六部無法歸類——「不屬於任何文體」——的作品。他的小說給他帶來的聲譽非常有限（這點我們稍後再談）。他的文學影響力主要建立在那六本——用勞倫斯的話說——怪書上。它們按時間順序分別是：《然而，很美》（關於爵士樂）、《索姆河失蹤戰士紀念碑》（關於一戰）、《一怒之下》（關於D.H.勞倫斯）、《懶人瑜伽》（關於旅行）、《此刻》（關於攝影），以及最新的《索娜》（關於塔可夫斯基的電影《潛行者》）。如果說這些看上去毫無聯繫的主題有什麼共同點，那就是它們都曾讓傑夫·戴爾「如此感興趣」，以至於要專門為它們寫本書，以便徹底耗盡自己對它們的興趣——然後轉向另一個興趣。
這也許正是為什麼他至今都沒有寫出一流小說的原因。因為他對寫小說——對純粹的虛構——從未「如此感興趣」。寫小說對他來說更像是出於一種責任，而不是興趣。在傑夫·戴爾的寫作中，「興趣」是個核心的關鍵詞。他最好的作品都源於興趣，源於熱愛，源於對愉悅、對快樂——對極樂——頑強而孜孜不倦的渴求。他回憶說，當他剛大學畢業時，「以為當作家就意味著寫小說，要不你就是個評論家，評論作家寫的小說。」然後他發現了羅蘭·巴爾特、本雅明、尼采、雷蒙德·威廉姆斯和約翰·伯格，於是意識到「還有另一種當作家的方式」，他用威廉·哈茲裡特的話來形容這種方式：「無所事事地閒逛，西。」「還有什麼生活比這更好嗎？」他感歎道，「這種生活最關鍵的一點就是閒逛，在學院派的門外閒逛——不想進去——不被專業研究的條條框框捆死。」上面的六本「怪書」顯然就是這種「閒逛」的產物。雖然它們的主題都相當專業，都談不上新鮮（而且已經被多次出色地闡釋過），但還是讓我們耳目一新：那些漫遊般的視角，恣意生長的閒筆，令人驚艷的描繪……如果說學院派的學術專著像宏偉規整的皇家園林，那麼傑夫·戴爾就是一座無拘無束、雜亂無章的秘密花園，裡面充滿了神秘、驚喜，以及生機勃勃的野趣與活力。
這六部作品中，主題性最不強的是《懶人瑜伽》。雖然它獲得過「2004年度W.H.史密斯最佳旅行書籍獎」，但我們還是無法把它當成一部真正的遊記。它更像是一部「自傳、遊記、短篇小說」的混合體。書中的十一個故事發生在除了英國之外的世界各地（新奧爾良、柬埔寨、泰國、巴黎、羅馬、邁阿密、阿姆斯特丹、利比亞……），都用第一人稱敘述。用故事來形容它們是合適的，因為你很難分辨它們到底是真是假。一方面，它很像一部活頁夾式的、以地點為線索的自傳，用坦率、自嘲、毫不自得的口吻告訴我們（羅蘭·巴爾特曾在一篇文章中問，「我們該如何毫不自得地談論自己？」這本書是個很好的回答）：傑夫·戴爾是個自由作家——不過大部分時候都陷於寫作瓶頸中；他喜愛電影、音樂和羊角麵包，但他最愛的還是閒散和大麻；他熱衷，並多少也有點擅長泡妞，等等。而另一方面，不知為什麼，這些故事又散發出唯獨短篇小說才會有的那種畫面感、是一篇美妙的短篇小說），以至於讓人懷疑這一切都是某種精巧的虛構。與此同時，你也不得不承認，它絲毫無愧於那項「最佳旅行書籍獎」。既不像奈保爾那樣充滿政治性，也不像保羅·索魯那樣機警睿智，傑夫·戴爾的做法是讓自己成為自己所寫的地方，或者說，讓那個地方成為傑夫·戴爾，通過與那個地方融為一體，他準確而極富直覺性地捕捉到了那裡的本質——那裡最本質的情緒，因為那也是他自己的情緒：在新奧爾良，那是密西西比河的疲倦與失落；在泰國，那是熱帶海洋的情慾修行；巴黎是海市蜃樓般的虛幻；邁阿密瀰漫著超現實的荒誕；而在羅馬，他自己也「漸漸成了廢墟」。
蘇珊·桑塔格說，「優秀的作家要麼是丈夫，要麼是情人。」傑夫·戴爾顯然是後者——《懶人瑜伽》就是最好的證明。它迷人、性感、富於誘惑力，它具有作為情人最根本的特徵：把慾望擺在道德的前面。它讓我們覺得（並相信），跟真實而純粹的慾望相比，道德顯得虛幻、虛偽，甚至荒謬。在傑夫·戴爾筆下，慾望不僅純粹，而且純潔，因為它已經不再是我們熟悉的那種被道德污染的慾望，而是一種極樂，一種由此產生的狂喜和寧靜。這種極樂主要有兩種表現途徑。一種是像《一怒之下》中那樣，表現為追求極樂過程中的極度焦慮、疲倦和絕望，具體說就是琳琅滿目的寫作障礙；另一種則是對極樂狀態本身的描寫，具體表現為《懶人瑜伽》中那綿延不絕的性和各種致幻劑（大麻、LSD、迷幻蘑菇……）。對於前一種，他使用的筆法常常略帶誇張（一種冷靜的、充滿黑色幽默的誇張），而對後一種他卻輕描大利皮鞋或者動物園的海豹。比如「我們接吻，各自握著一隻精細的酒杯，放在對方的背後。接完吻後我們不知道做什麼，就又接了些吻」。而當阿姆斯特丹的一家咖啡館不讓他們嗑藥，把他們攆出去時，其中一個人抱怨說「這就跟因為喝啤酒而被酒吧趕出來一樣」。在泰國小島的沙灘上，他看見一個穿紅色比基尼的美女——她叫凱特，他們後來上了床——在海中游泳時被水母蜇得滿身傷痕，第二天他對她說：
「（昨天）我看見你從水裡出來，有兩個特別強烈的反應。」
「是什麼？」
「我會告訴你，但如果可以的話，我想不按順序告訴你。」
「可以。」
「一個反應是：想到是你而不是我被蜇了，我大大地鬆了口氣。」
「另一個呢？」
「你穿著紅色的比基尼，性感極了。」
如果說《一怒之下》讓人想笑，那麼《懶人瑜伽》則讓人想做別的事。它的鮮活和流暢，它所營造的氣氛和舒適感——就像一個放著冷爵士，有柔軟沙發，光線恰到好處的小咖啡館——會讓你有種溫柔而曖昧的愉悅，會激起你生理上的渴想也來點大麻。但它們要麼太容易做到（以至於懶得去做），要麼太難做到（所以也懶得去做），最終你發現你唯一能做的就是：去讀更多的傑夫·戴爾。
這也許可以部分地解釋為什麼《傑夫在威尼斯，死亡在瓦拉納西》會成為傑夫·戴爾迄今最有名的小說。在某種程度上，它很像是《懶人瑜伽》的拉長版。它由兩個看上去沒有太大聯繫的中篇構成，第一篇用第三人稱——一個小小的伎倆，使其更具小說感——敘述了一個叫傑夫瑞·阿特曼的自由撰稿人在採訪威尼斯雙年展時的完美艷遇，第二篇中，同為自由撰稿人的「我」前去印度瓦拉納西採訪，最終卻決定永遠羈留在骯髒而神聖的恆河之濱。它具有《懶人瑜伽》的全部優點，但卻更令人震撼，這既是因為其中對性和迷幻藥的描寫更加勇敢而詳盡，也是因為它散發出一股混雜著厭倦與悲憫的哲學意味，一種對「傑夫·戴爾定理」的禪宗式解答。
這種禪宗式解答，也曾以一種完全不同的方式，出現在他的第二部小說《尋找馬洛裡》中（《傑》是第四部）。跟其他三部小說相比（另外兩部是《記憶的顏色》和《巴黎迷幻》，分別回憶了他以嬉皮士兼見習作家身份在倫敦和巴黎度過的青年時代），《尋找馬洛裡》是最不自傳性的，最像小說的——可能也是最好的。
「這場搜尋開始於沃克與蕾切爾的相遇。」這是小說的第一句。一開始，《尋找馬洛裡》看上去彷彿是部十分正常——正中年男子沃克在一次派對上認識了神秘女子蕾切爾，後者請求他幫助尋找自己失蹤的丈夫馬洛裡。他答應了，因為無聊，因為蕾切爾那「不確定性」的美，因為這是偵探小說。從馬洛裡信用卡賬單上的租車公司，到其下榻酒店的電話記錄，到查明那個電話號碼的擁有者是住在默裡迪恩的馬洛裡姐姐，至此一切正常——也就是說，仍然乏味。但就他在開車前往默裡迪恩的路上，天氣突變，「一道閃電劃破夜空。接著是一陣長久的寂靜，久得彷彿寂靜本身就是一種等待，然後雷聲大作」，而當他迷路後下車走向一家小鎮餐廳，「雨聲聽起來就像肥肉在油鍋裡炸」。這場大雷雨是條分界線。而迷路既是事實又是隱喻。當雨過天晴，我們已經進入了另一個世界。在默裡迪恩，沃克發現除了一張蕾切爾寄來的模糊不清的照片，一切線索都中斷了，他甚至考慮要求助於塔羅牌或通靈師：
儘管這些想法荒誕至極，但這標誌了一個轉折點——轉機的開始——在他對馬洛裡的尋找過程中。從這一刻開始，這場搜尋的性質發生了微妙的變化，他將越來越少地依賴外在的線索，而更多地依靠自己對在相似的環境下馬洛裡會做些什麼的直覺。
這的確是個轉折點，也是一個對讀者的暗示，它好像在說：所以，你看，這其實不是偵探小說。一切都似乎沒變，一切似乎又都變了。就像進入一個逼真的夢境，一切都跟現實一模一樣，酒吧，電視上正在轉播的球賽比分是540比665。隨著搜尋的繼續，線索的來源變得越來越不可思議（它甚至會「像風中的種子」一樣直接落入他腦海），同時，以一種理所當然——因而也是不知不覺——的方式，類似的超現實場景越來越多，直到最終徹底取代了現實。他來到一座像整幢建築物的城市，那裡「沒有馬路或街道，但走廊和過道充當了街道，巨大的舞池成了停車場，無數的房間代替了一棟棟房子」。在一座叫「獨立」的凍結之城，世界像龐貝古城一樣被凝固在瞬間，一幅「靜止的繁忙景象」，走在這群活雕像之間，他發現「像這樣凍住之後，每個姿勢都近乎完美，那是人們普通一天的生活片段——無論多麼微不足道——都值得像對待偉大的藝術品一樣看待……每個細微的生活瞬間都被揭示出來」。在到處蕩漾著風鈴聲的新月城，一切都如此似曾相識，以至於他「重複以前做過的動作」，走進一棟老木頭房子，他看見花園裡有個頭髮花白的男人，他有著跟自己一樣的習慣動作：「用拇指和食指拽自己的右耳」，而在書桌上有張明信片，「明信片的背面是他自己的筆跡，寫著圖片中城市的名字：艾姆利亞。」於是，艾姆利亞，「那是個廣場城市，四周是紅色的塔樓和看不到盡頭的拱廊。……這兒沒有距離和方向感，只有城市的全景，深黃色的牆壁，赭色的街道。整個城市從任何一個方向看都是一樣的——拱廊，廣場，塔樓和長長的影子——但每看一眼感覺都不一樣，有股陌生感。」這顯然正是基裡科那幅著名油畫《抵達之謎》所描繪的城市，畫中濃郁的神秘和超現實主義氣氛與這邊（「一把白色的枴杖靠在牆邊。一尊雕塑遙望著大海。」），看見海岸邊有本書：
書頁在風中翻動著——可是那兒並沒有風。所有東西都是靜止的，只有書頁在翻動，像是有風吹過。他走近那本書，聽到書頁翻動的聲音：這本書就像活的一樣，彷彿是個什麼生物，它的呼吸只夠維持這樣輕微的動作。
在此，這場夢境式尋找達到了頂點（又一部《抵達之謎》，但比奈保爾的更貼切）。這本「像活的一樣」的書，不禁讓人想起博爾赫斯的嵌套式迷宮，我們不禁覺得，這本書就是這本書，這本《尋找馬洛裡》。的確如此。因為書的「每一頁上，雖然被海水濺得斑斑點點，都寫著他經過的那些城市名，按照他走訪的順序。艾姆利亞是這本書上倒數第二個名字，最後一個城市……名叫涅米西斯」。
夢境開始像海潮般漸漸退去。在旅程的終點，沃克所擁有的唯一正常線索，那張馬洛裡照片，發揮了作用。在一個前衛導演正在製作的新型電影中（一部「城市蒙太奇」，由「這個城裡的居民或遊客所拍攝的照片、快照和錄像組成」），他發現了馬洛裡的蹤跡，但似乎有越來越多的證據表明，馬洛裡其實一直遠在天邊近在眼前，甚至有可能——就是沃克本人。
只是有可能。與很多借用偵探小說外殼的後現代小說一樣，它給出的答案是開放的、不確定的、似是而非的，散發出抽《紐約三部曲》。而對那些幻想城市充滿細節與想像力的描述，則可以看成是卡爾維諾《看不見的城市》的「美國現代版」。書中還有幾場精彩的追殺和打鬥戲，強烈的視覺效果顯然是對六十年代黑色電影及黑色漫畫的借鑒和致敬。只要稍加分析，我們就會發現，《尋找馬洛裡》與《一怒之下》有著相似的追尋模式：沃克尋找的馬洛裡，就是「我」想尋找（寫出）的勞倫斯；而最終，就像「我」寫出的更多是關於「我」自己（而非勞倫斯），沃克找到的也是他自己（而非馬洛裡——甚至連馬洛裡這個人名，也是對雷蒙德·錢德勒筆下的硬漢偵探，菲利普·馬洛的一種變形，於是馬洛式的沃克一直在尋找的是另一個馬洛，也就是另一個自我）。它們最後都通向一個充滿禪意的懸而未決：我們終將變成我們所追尋的東西——或者說，無論我們在尋找什麼袁實際上我們都是在尋找自己。彷彿忍不住要給它刻上一個傑夫·戴爾印記，在旅程的後半段，作者讓沃克陷入了一次「傑夫·戴爾定理」，在一個破敗的小鎮，當他經過無比漫長的自虐式拖延，終於再度上路時，他感到一種筋疲力盡後的超脫，一種否極泰來，然後他像個開悟者那樣說，「每件事最終都走向幸運。這場尋找是一種幸運……幸運就是一切。」
《尋找馬洛裡》出版於1993年，作為獨立的一部小說看它也許略嫌單薄，但如果把它放到傑夫·戴爾的整體作品譜系中，它的精練與節制，它的非自傳性，甚至它的單薄，便都獲得了一種新的光芒，顯得既必要又重要，就像一首交響曲中的過渡脈相承，《尋找馬洛裡》也是對傑夫·戴爾1991年的作品，《然而，很美：爵士樂之書》的一種呼應和延續。被《洛杉磯時報》稱為「也許是有史以來關於爵士樂的最佳書籍」，《然而，很美》無疑是傑夫·戴爾至今最為精美，同時也是最受歡迎，影響力最大的作品（它的美國版十年間重版了九次）。
這本書也是他那六部「怪書」的開端。在一篇名為《破門而入》的隨筆中，他回憶了自己在美國新澤西的爵士樂研究學院查找資料時遭到的詰問，「他（圖書館員）想知道我在寫的這本書是不是有關爵士樂史。不是，我說。傳記？不是。好吧，那麼它究竟是什麼類型的書呢？我說我也不知道。」他確實不知道——也不想知道。在《然而，很美》的序言中，他說，「當我動手寫這本書的時候，我並不清楚該採取怎樣的形式。這點很有好處，因為這意味著我必須即興發揮，於是從一開始，主題的基本特性便賦予了寫作一股活力。」所以，不管這是什麼類型的書，這都是一本充滿爵士樂即興精神的書，一本閒逛式的書。打開它，你就像走進了一座藏在城市角落的小型爵士樂博物館（當然，是私人性質的），裡面只有七個不大的房間，每個房間都屬於一位爵士音樂家，房門上用漂亮的花體寫著他們的名字：萊斯特·揚。瑟隆尼斯·蒙克。巴德·鮑威爾。本·韋伯斯特。查爾斯·明格斯。切特·貝克。亞特·派伯。你一間一間逛下去。與常見的博物館展廳不同，這裡幾乎沒有任何資料性的說明或展品，也沒有專業的講解員。但有音樂，有傢俱，有明暗搖曳的光線，光線裡漂浮著塵埃般的回憶。每個房間都狂暴……你坐下來，讓身體陷入沙發，你閉上眼睛，你能聽見音樂，你能看見音樂……
這就是它給人的感受。因此，這本書不是研究的結果，是感受的結果。它的寫作不是源於學術上的需要，而是源於情感上的需要——源自於愛。在上述的同一篇隨筆中，當被問到他有什麼資格去寫一本關於爵士樂的書——既然他既不是音樂家，也不是音樂評論家——傑夫·戴爾回答說，「什麼資格都沒有，我只是愛聽。」所以並不奇怪，從結構到內容，這本書都散發出典型的爵士樂氣質：既遵循傳統，又勇於創新；既嚴謹，又自由；既隨心所欲，又渾然天成。它的主體由七個篇幅差不多的部分組成，每部分都聚焦於某一位爵士音樂家，之間再用艾靈頓公爵電影片段般的公路旅程把它們串聯起來（就像連接七個房間的走廊），最後是一篇作為後記的，條理清晰、語氣冷靜並極具創見的爵士樂論文（儘管如此，作者還是認為它「只是一種補充，而非與正文不可分割的一部分」——就像博物館裡設計很酷的小賣部）。
這七部分，無論是篇幅還是文體，都讓人想到短篇小說——後現代短篇小說。它們由無數長短不一、非線性的片段構成，以一種錯落有致的方式連綴在一起。場景，對話，旁白，引用，突然插入的評論，夢……但它們又不是真正的短篇小說，它們缺乏好小說的那種縱深和角色代入感——再說，它們的目的也不是為了變成小說。正如作者在序言中說的，「那些音樂裡發生了什麼？為了描繪出我心中的答案……最終形成的東西意而為之的評論，要麼是對一首樂曲，要麼是對一個音樂家的某種特質。於是，應運而生的，既像是小說，也像是一種想像性評論。」
這種傑夫·戴爾所獨創的「想像性評論」，也許是評論爵士樂的最好方法——尤其是考慮到這本書的出色表現。這主要是因為，從本質上說，爵士樂——或者說音樂，或者說藝術——是無法評論的。藝術是用來欣賞的，不是用來評論的。傳統評論存在的目的是為了引誘或引導你去欣賞（就像本文），即使在最好的情況下，它也是次一等的藝術（比如厄普代克的書評）。在後記中，傑夫·戴爾引用了喬治·斯坦納的話，「對藝術最好的解讀是藝術。」他接著說，「所有藝術都是一種評論。……比如《一位女士的畫像》，除去其他種種，本身就是對《米德爾馬契》的一種註釋和評論。」他這樣說是為了說明一點：對爵士樂最好的評論就是爵士樂本身。事實上，這也從側面說明了另一點：對爵士樂的「想像性評論」就是另一種爵士樂，一種用文字演繹——而不是評論——的爵士樂。音符變成了詞語。樂曲變成了場景。（所以我們既能聽見，又能看見。）就像爵士樂中的引用和創新，那些場景有的來自真實的逸事，有的則完全是虛構，而且，用作者自己的話說，「虛構或變動的成分多於引用。因為在整本書中，我的目的是要呈現出這些音樂家在我心目中的模樣，而非他們本來的模樣。……即使我表面看上去是在敘述，但其實我並非在描繪那些工作中的音樂家，而是更多地在表達三十年後我初次聽到他們音樂時的感受。」
戴爾用他形容蒙克的話回答了這個問題：
如果蒙克去造橋，他會把大家認為必需的東西一點點地抽掉，直到最後只剩下裝飾的部分——但不知怎麼他就是有本事讓那些裝飾品承擔起支撐橋樑的重量，因此看上去那座橋就像建在一片空無之上。它應該不可能立得住，但它又確實立住了。
《然而，很美》就像一座蒙克造的橋。它充滿了裝飾品——只有裝飾品。但那是何等精妙的裝飾品：艾靈頓公爵和司機哈利在開夜車，「就像汽車是台掃雪機，把黑暗鏟到一邊，清出一條光的道路。」萊斯特·揚站在法庭上，「他的聲音像微風在尋找風。」巴德·鮑威爾的妻子躺在枕頭上，她哭泣，微笑，她說，「我耳朵裡全是眼淚。」「錫色的天空，石棉般的雲。」「城市靜得像海灘，車流聲像漲潮。」「一陣飢餓的風奪走他香煙的煙霧。」本·韋伯斯特的薩克斯「聽上去充滿了呼吸感，似乎它根本不是金屬做的，而是個有血有肉的活物」。查爾斯·明格斯：「如果他是一艘船，那麼大海就擋了他的道。」在阿姆斯特丹，切特·貝克「走過像家一樣的古董店，走過像古董店一樣的家」，他「站在窗邊，望著外面咖啡館的燈光像落葉在運河上蕩漾，聽見鐘聲在黑暗的水面上敲響」。……這樣的句子和場景比比皆是，俯拾可得。它們如此美麗，甚至過於美麗，你不禁會懷疑它們是否能「承擔起支撐文學的重量」，是否能經受時間的重壓。立——並將繼續矗立。這是一座美麗、堅固而實用的橋，它不設收費站，沒有任何限制和門檻，對所有人開放。即使撇開它的實用功能不談，它本身就是一個藝術品，一個令人讚歎和欣賞的對象，更何況，它還可以把我們帶向另一個更加美妙的世界：爵士樂。無論你是不是爵士樂迷，無論你有沒有聽過那些歌，這本書都會讓你想去聽一聽（或再聽一聽）。比如對幾乎每個人都聽過的切特·貝克：
突然毫無緣由地，她明白了他音樂中溫柔的來源：他只能如此溫柔地吹奏，因為他一生中從不知道什麼是真正的溫柔。……（他）不把自己的任何東西放進他的音樂，因此，他的演奏才會有那種淒婉。他吹出的音樂感覺彷彿被他拋棄了。……切特只會讓一首歌感到失落。被他吹奏的歌需要安慰：不是因為他的演奏充滿感情，而是那首歌自己，感情受傷了。你感覺每個音符都想跟他多待一會兒，都在向他苦苦哀求。
這些句子讓你想聽，不是嗎？而當你聽過之後，你會想再看看這些句子。你的心會變得柔軟而敏感，像只可憐的小動物。有時你會微笑，有時你會莫名地想哭，有時你會突然想起很久以前的某件事、某個人，有時你會站起來，走到陽台抽支煙。而當你看完，你知道你會再看，你會自信（甚至自豪）地向朋友推薦，你會永遠把它留在書架，希望有一天，當你離開這
就像它是另一部小小的《聖經》。或者，更確切地說，另一部《使徒行傳》。萊斯特、蒙克、巴德、明格斯、貝克、亞特·派伯、比莉·哈樂黛……他們是另一種意義上的聖徒。他們無一例外的、宿命般的酗酒、吸毒、受凌辱、入獄、精神錯亂（「如此眾多四五十年代的爵士樂領軍人物深受精神崩潰之苦，以至於可以毫不誇張地說，貝爾維精神病院跟鳥園俱樂部一樣，都是現代爵士樂之家」），完全可以——應該——被視為一種獻身和殉道。只不過，基督教的保羅們為之獻身（並被其拯救）的是上帝，而他們為之獻身（並被其拯救）的，是爵士樂。因而，不管他們的人生有多麼悲慘，多麼不幸，他們仍然是幸福的；不管世界有時顯得多麼醜陋，多麼充滿苦痛，然而，它還是很美。正如這本書的標題。它來自比莉·哈樂黛的一首名曲，也來自書中的一段對話：
——什麼是布魯斯？
——怎麼說呢，那就像……那就像一個傢伙孤孤單單，被關在某個地方，因為捲進了什麼麻煩，而那並不是他的錯。……他希望有人在等他，他想著自己荒廢的人生，想著自己怎麼把一切都搞砸了。他希望能改變這一切，但又知道不可能……那就是布魯斯。
等他說完，她開始更為專注地聽音樂，就像一個人凝視愛人父母的照片，竭力想找出某種隱約的相似。
——充滿受傷和痛苦，最後她說。然而……然而……
——然而……很美。就像親吻眼淚……
再一次，這裡迴盪起傑夫·戴爾永遠的主題：人生的自相矛盾，慾望的悖論，極樂與極痛的不可分割。不管是《一怒之下》中的作家，《尋找馬洛裡》中的偵探，還是《然而，很美》裡的樂手，都被他們自己追尋的東西所折磨，所摧殘，但同時又被它所拯救，所昇華。我們也是。我們每個人。這是生命的法則。傑夫·戴爾用他的所有作品，為我們提供一份極樂生活指南，它們從不同的角度指向同一個方向：通往極樂之路。那條路的另一個名字叫「痛苦」。順利通過它的唯一辦法，就是愛，愛你的痛苦——「就像親吻眼淚」。