很榮幸來蘇州大學參加這個論壇，感謝主持人林建法先生和王堯先生給我這個機會。大學裡的氣氛讓人很迷戀，我甚至有點激動。主持人王堯先生剛才的介紹，又給我帶來一些壓力。激動，再加上壓力，我就不知道能不能講好了。
我看過很多作家在這個小說家論壇上的演講，雖然談的都是小說問題，但每個人看問題的角度、方法和看法，卻各有不同。這很重要，因為它構成了對話關係。這是一個對話的時代，寫作是一種對話，閱讀是一種對話，演講也是一種對話，演講與演講之間也是對話。它可能是真理與真理的對話，也可能是謬誤與謬誤的對話。不過，真理的對立面不一定是謬誤，謬誤的對立面也可能不是真理。它是一種全面的對話關係。實際上，人類的語言活動都是對話，文學活動自然也在此列。我想從我剛寫的一篇書評談起。我剛剛應朋友之邀，給張大春先生的《小說稗類》寫過一個書評。我不認識張大春先生，迄今也沒有任何聯繫。我只知道他是台灣輔仁大學的教授，也寫小說，以前在雜誌上看過他的《四喜憂國》和《將軍碑》。他好像是台灣的先鋒作家，與白先勇、陳映真他們不同，主要是敘述方式不同。《小說稗類》大概是他關於小說的講稿，涉及小說創作的方方面面。在寫那篇書評的時候，我能夠感受到我們對小說本身的理解有很多相同的地方。當然他看得比我多，比我細，也比我有學問。我覺得他跟在場的中國大陸最有學問的作家格非先生有一拼。但我也非常明顯地感受到，我與張大春先生有很多不同。同是用漢語寫作，同是在二十世紀末二十一世紀初寫作，為什麼會有這麼多不同呢？我想，主要是因為語境的差異。說得具體一點，就是他在台灣寫作，而我們在大陸寫作。對他來說，歷史已經終結，馬拉松長跑已經撞線，而我們的歷史尚未終結。我們還可以感受到歷史的活力，當然也可以感受到它的壓力。我給那篇書評起的題目就叫《小說家的道德承諾》。寫完以後，我感到問題沒有那麼簡單。也就是說，不僅僅是寫作者的語境問題。如，同是在中國內地寫作，語境相同，感受著歷史同樣的活力和它的壓力，很多人的寫作不是同樣有很大差異嗎？我這種說法，很容易引起誤解。我知道有人會說，你這句話毫無道理，寫作當然應該有差異。不怕有差異，就怕沒差異。要是所有人的寫作都一樣，那我們只看一個人的作品就行了，還要那麼多作家幹什麼？殺了餵狗算了。所以，我得趕緊解釋一下。我指的不是作品的風格，作品的主題，情節和人物。我說的是真正的作家他為什麼會持續寫作，他在成名以後仍然要寫作，哪怕再也達不到他曾經達到的高度他仍然要寫作；小說家與他所身處的現實應該構成怎樣的關係，小說家在這個時代的歷史語境，對寫作應該有怎樣的基本的承諾。每個作家首先要遇到的問題就是「為什麼寫作」。追名逐利的動機可能每個人都會有，這一點似乎毋庸諱言。本雅明的《經驗與貧乏》中講到過卡夫卡的例子。這是文學史上著名的公案。他談到，卡夫卡的遺囑問題最能揭示卡夫卡生存的關鍵問題。我們都知道，卡夫卡死前將遺作交給了朋友布洛德，讓布洛德將之銷毀。布洛德違背了這一遺囑，而是將卡夫卡的作品整理出版了。按照一般的理解，我們會說布洛德這樣做，是要讓別人知道他與聖人的關係很不一般，我的朋友胡適之嘛，我是聖人卡夫卡最好的朋友。本雅明說，與聖人產生密友關係，在宗教史上有特殊的含義，即虔信主義。布洛德採用的炫耀親密關係的虔信立場，也就是「最不虔信的立場」。接下來，本雅明的分析才是更要命的。本雅明說，卡夫卡之所以把遺囑托付給布洛德，是因為他知道布洛德肯定不會履行他的遺願。接下來，本雅明又寫道，卡夫卡會認為，這對他本人以及布洛德都不會有壞處。這是一次非常精彩的行為藝術。我想，這個例子就很能說明問題，我們無法逃脫這樣的世俗的動機，這也是一種「個人的真實性」。布洛德在他關於卡夫卡的傳記裡，極力把卡夫卡寫成一個聖人，其實是不得要領的。用本雅明的說法，是「外行的淺陋之見」。當然問題還有另外一面，另外一種可能，就是卡夫卡要求銷毀作品，其動機也是真實的，就是他擔心自己的作品會對後世產生不良影響，他不願意為這種不良影響承擔責任，現在通過這個遺囑，他把這個責任推給了布洛德。鳥之將死其鳴也哀，人之將死其言也善啊。這應該是卡夫卡心理狀況的真實寫照。我們以此可以看到，一個作家在面對自己作品時的複雜心理。卡夫卡的這種精神狀況，可能使我們想起另外一個人，那就是耶穌：當我們把他看成尊貴的神的時候，他其實是一個失敗的人，當我們把他看成失敗的人的時候，他是一個尊貴的神。生命中不可承受之俗啊。撇開名利因素，我想，談到「我為什麼寫作」，好多人的回答都是「除了寫作我什麼都不會」。此類回答，我們聽到的最多。俏皮倒是俏皮，但其實是敷衍之詞。我不相信，你會寫作，卻不會幹別的。前段時間重讀捷克作家伊凡·克裡瑪與美國作家菲利普·羅思的對話，伊凡·克裡瑪對這個問題的問答真是深得我心。他說，在這個時代寫作是一個人能夠成為一個人的最重要的途徑，正是因為這個原因，許多有才華的人將寫作當成自己的終身職業。伊凡·克裡瑪其實道出了在極權專制以及隨後到來的個人性普遍喪失的商業社會裡，寫作得以存在的理由。通過寫作，通過這種語言活動，個人的價值得到體現，個人得以穿透社會和精神的封閉，成為一個真正的個人。伊凡·克裡瑪的這種說法，使我想起中國文學史上的一個名人。現在隨著一系列肥皂劇的播映，他的名氣越來越大。這個人就是鐵齒銅牙紀曉嵐。中國古代，將小說家說成是「稗官」，與「史官」相對。按魯迅在《中國小說史略》中轉述的《漢書藝文志》的說法，「小說家者，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也」。那麼何為「稗官」呢？「然稗官者，職惟採集，而非創作，街談巷語，自生民間」。所以，「稗官」可能相對於「史官」而成立，如果是「官」也不是什麼正兒八經的官。實際上，它不可能是一個具體的官職，更應該看作一種文化身份。紀曉嵐可能是中國最有名的一個具有「史官」與「稗官」雙重身份的人。我們都知道，紀曉嵐為一代重臣，大學士，加太子少保銜，兼理國子監事，官居一品，統籌《四庫全書》的編撰事宜。這都讓後人看重。但後人看重紀曉嵐，比如中文系的師生看重紀曉嵐，還有另一個原因，即他是《閱微草堂筆記》的作者。當他寫作《閱微草堂筆記》的時候，他的身份就由「史官」變成了「稗官」。在《閱微草堂筆記原序》裡，紀曉嵐的門人寫道：「文以載道，文之大者為《六經》，固道所寄矣。降而為列朝之史，降而諸子之書，降而為百氏之集，是又文中之一端，其為言皆足以明道。再降而稗官小說，似無與於道矣。」然後，這個門人又寫道：「河間先生以學問文章負天下重望，而天性孤直，不喜以心性空談，標榜門戶；亦不喜才人放誕，詩罈酒社，誇名士風流。——乃采掇異聞，時作筆記，以寄所欲言。」這段話說明，紀曉嵐真正的心性，想說的真話，只能通過《閱微草堂筆記》說出來。否則，他就不是紀曉嵐。所以，我以為，成為一個真正的人，真實的人，是寫作者最大的動機，否則高貴如紀曉嵐者，為什麼也會屈尊為一介「稗官」呢？說出真實的自己，表達自己真實的想法，使自己成為一個人，我以為這是寫作的動機，是小說家對自己的道德要求。為什麼寫是個問題，寫什麼也是個問題。張大春先生在《小說稗類》裡說，小說是一股「冒犯的力量」，小說「在冒犯了正確知識，正統知識，真實知識的同時以及之後，小說還可能冒犯道德，人倫，風俗，禮教，正義，政治，法律」，正因為這種冒犯，小說一直在探索尚未被人類意識到的「人類自己的界限」。也就是說，他認為小說的一個重要職能，就是探索人類自己的界線，為此它要冒犯正確知識，正統知識和真實的知識。我想，他所說的冒犯，大概類似於我們經常說的質疑，懷疑，並付諸寫作。確實，到了二十世紀以後，無論是哲學還是文學，還是別的人文學科，對人類的已有的經驗進行重新審視和反省，都是一項重要工作。分析哲學，解構主義思潮，新歷史主義等等人文學派得以成立，也是因為這個原因。我們甚至可以說，任何一種新的人文學派的產生，都是懷疑之後的冒犯。我最近看了庫切的一部小說《彼得堡的大師》。這部小說寫得好壞是另外一回事，可以加以討論。我比較感興趣的是庫切對少女馬特廖莎的塑造。這樣一個人物形象，令人想起陀思妥耶夫斯基筆下的阿遼沙，托爾斯泰筆下的娜塔莎，帕斯爾納克筆下的拉裡沙，以及福克納筆下的黑人女傭。她們是大地上生長出來的未經污染的植物，有如泉邊的花朵，在黑暗的王國熠熠閃光，照亮了幽暗的河流，她們無須再經審查。但是，且慢，就是這樣一個少女，庫切也沒有將她放過。可以說，書中很重要的一章就是「毒藥」這一章：這個少女的「被污辱」和「被損害」，不是因為別人，而是因為那些為「窮人」和「崇高的事業」而奔走的人，為人類美好的烏托邦而獻身的人，她進而成為整個事件中的關鍵人物，在小說的情節鏈條上具有非常重要的意義，她本人即是「毒藥」。從這裡，我想或許可以看出文學的巨大變化。陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰看到這一描述，是否會感到挨了一刀，是否會從夢中驚醒？我想，它表明了庫切的基本立場：一切經驗都要經受審視和辨析，包括陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的經驗，包括一個未成年的嬌若天仙的少女的經驗—除非你認為他們不是人類的一部分。所以，我認為，小說家的一個重要工作，就是對已有的經驗進行重新審視。對小說家來說，這不是不道德，而是一種道德，是要從黑暗中尋找新的可能性。我想起了波蘭作家米沃什的一句話，他說對於二十世紀的歷史，我們幾乎還沒有動過。怎麼能說沒有動過呢，有關的歷史記述早已捲帙浩繁，汗牛充棟。但他說的意思其實是另外一個意思，我們需要不斷地重新講述這段歷史，不斷地重回歷史現場，不斷地重新審視已有的經驗。順便說一句，我至今仍然經常看到，有許多批評家，將當今的寫作與陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰相比，以此來批判當今的寫作缺乏理想，缺乏博愛，缺乏宗教。當今的寫作無疑有很多問題，很多不足，陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的寫作無疑會給我們很多啟示，但是，期望當今的文學出現類似的大師，期待人們向他們看齊，我想這是一種荒唐的想法，甚至是一種無知的想法。隔著兩個世紀的漫漫長夜，千山萬水，怎麼可能出現那樣的人物呢？我甚至想說，最不像托爾斯泰的那個人，可能就是這個時代的托爾斯泰。如果說，托爾斯泰用自己的文字為他的時代命名，那麼，這個時代的作家，有一個重要的工作，就是為自己的時代命名。所以，我感到與重新審視已有的經驗同樣重要的工作，是審視並表達那些未經命名的經驗，尤其是不同語言，不同文化背景相互作用下的現代性問題。前些年，我看到過一篇小說，我也與格非在電話中討論過這篇小說，就是拉什迪的《金口玉言》。他寫的是一個巴基斯坦少女到簽證處簽證，要到英國和未婚夫結婚的故事。這個少女是幼兒園的阿姨，有自己的事業，但媒妁之言，父母之命以及鄉村的貧困，使她不得不嫁到英國去，但她又從未見過自己的未婚夫。有意思的是，主人公其實並不是那個美麗的少女，而是簽證處對面的一個老人。故事是從一個飽經滄桑又行騙了一輩子的老人的視角來講述的。在這個時刻，老人告訴少女，簽證處的那些人都是些壞人，他們會問你很多問題，會百般刁難，比如你的未婚夫的家世，他的生理特徵，甚至做愛的習慣等等。如果你答得不對，他們就會拒簽。所以你應該相信我的話，讓我替你簽到證。我們都知道，中國各個城市驗車的地方都有「車蟲」，就是和驗車的工作人員勾結，賺取司機錢的人。如果你不通過「車蟲」驗車，你的車就會通不過。這個老頭大概就相當於這種角色。但是這個老頭，此時被這個少女的美鎮住了，他平生第一次說了真話。問題是，這個少女不相信他，而寧願相信政府的工作人員。後來，這個少女果然被拒簽了。小說的結尾寫這個老人面對著女孩的背影，為自己第一次說真話而不被相信，感慨萬端。這個故事初看上去好像很簡單，其實它很複雜，可以有多種理解。比如我們也可能它把它理解為，那個女孩子其實是等著被拒簽，因為她其實不願意去英國，她更願意和家鄉的孩子待在一起，這樣一種寫法還能讓人聯想到馬拉默德的《魔桶》的寫法。但我更感興趣的是，在這樣一個故事裡面，包含著這個時代的文化上的第三世界和第一世界之間的關係，包含著邊緣與主流的關係，包含著一個信息化時代個人的真實性問題，很多問題對我們來講都是困獸猶斗式的。我以為，我們的小說，需要對這樣一種經驗進行有意識的呈現，這種呈現的過程就是命名的過程。我本人前不久遇到一件有趣的事，或許哪一天我會把它寫成小說。現在都市裡的有錢人，喜歡買明清傢俱。客廳裡擺上古舊的從農村收上來的明清傢俱，成為一種新的時髦。北京有個地方叫高碑店，從河南去北京，離北京最近的那個車站就是高碑店。那裡有一條街，賣的都是這樣的傢俱。我在那裡看到很多老外，賣傢俱的人告訴我，老外都是成箱托運到國外的。我在那裡看到一個東西，是農村餵馬的馬槽。店主告訴老外，這些馬槽都是用來放鮮花的。老外買走自然就會用它來放花。我還看到電影《大紅燈籠高高掛》裡四姨太太頌蓮用來敲腳的一套工具，好像有人指出過這是偽民俗。但現在店裡的人告訴我，這是從什麼時候的大戶人家的後人那裡收上來的，老外們很喜歡，中國人也很喜歡。店主說，很多明星，比如經常在電視劇裡演皇帝的那個演員，演和紳的那個演員，都來這裡買東西。我覺得，在那些臨著農田，臨著高速公路，臨著北京這樣一個大都市的店舖裡，每時每刻都在講述著這個時候才有的故事，裡面包含著非常複雜的文化寓意。比如東西方的交往，傳統與現代的關聯，西方對於中國的想像，這樣一種想像如何對中國構成了影響，並迫使我們自己改寫自己的歷史，以及大眾傳媒對生活的影響，等等。我不知道別人是怎麼看的，我自己覺得這樣一種複雜經驗，在文學中並沒有得到充分表現。類似的故事還有很多很多，不勝枚舉。這是一個迅速變化的時代，一切都在發生改變。用迪倫馬特的話來說，現在是祖國變成了國家，民族變成了群眾，祖國之愛變成了對公司的忠誠。用索爾貝婁的話來說，以前的人死在親人的懷裡，現在的人死在高速公路上。這都是一些有待命名的新經驗，當然我說的是用文學的方式命名，是用一定的敘述形式來適應不同的現實。敘述這一現實大大超過文學的範疇，是我們認識現實的基本依據之一。關於小說，我們的莊子曾創造過兩個詞，一個是「小說」這個詞。莊子是中國第一個小說家，也是第一個說出「小說」這個詞的人。在《莊子外物》裡，莊子說：「飾小說以干縣（懸）令，其於大達亦遠矣。」它的意思是說，粉飾一些淺薄瑣屑的知識以求取高名，那麼距離通達的境遇還差得很遠。顯然這裡的「小說」，與我們後來提到的小說，有很大不同。它也不是專用名詞，它指的是淺薄的知識，沒有虛構，講故事的意思。但是後世關於小說的一些看法，卻多少沿用了莊子的說法，並使得它最終成為一個專用名詞，成為一種敘述文體的稱謂。另外一個詞是「卮言」，「卮」是古代盛水的器皿。莊子的意思是，語言就是「酒杯中的水」。水因為酒杯的形狀不同，也會有不同的形式，所謂隨物賦形。我想，在這樣一個文化背景下，小說作為一種酒杯裡的水，應該能用自己的方式對這種複雜的文化現實做出命名，即做出文學的表達。當然，這樣一種表達，有時候會讓人感到不習慣，不舒服。我自己感覺，我剛剛出版的長篇小說《石榴樹上結櫻桃》，在這方面做了一些努力。當然它也讓一些朋友覺得不舒服，不習慣。我寫的是九十年代以後中國的鄉村，這個鄉村與《邊城》、《白鹿原》、《山鄉巨變》裡的鄉村已經大不相同，它成為現代化進程在鄉土中國的一個投影，有各種各樣的疑難問題，其中很多問題，都超出了我們的想像。我覺得我們很長時間以來並沒有進入鄉土，談論的很多問題，都是水過鴨背，連毛都不濕的。這篇小說，我寫得好壞是一回事，但一定要觸及，我覺得我觸及了。如果我寫得不好，我當然應該羞愧，但我沒有必要十分羞愧。在八十年代，有一段時間文學界討論，說小說的寫作已經由「寫什麼」轉向「怎麼寫」了。現在看來，這個說法太簡單了，甚至有點荒唐了。「寫什麼」和「怎麼寫」的重要性，應該說從來都是等量齊觀的，而且它們密不可分。幾千年前，莊子用一個詞「卮言」就把問題表達清楚了。但為了談論的方便，我想把這個問題拎出來再說一遍。又因為具體的寫法可以是各種各樣的，所以我只能從方法論上來談。有一本書，我覺得很重要，就是耿占春先生的《敘事美學》。耿占春先生在我的心目中，是一個非常重要的批評家，有很多洞見，而且他的洞見都帶有自己的體溫。他在這本書中談到一種新的小說形式，就是「百科全書式的小說」。我注意到張大春的《小說稗類》裡也談到這個問題。我想，這涉及我們這個時代對怎麼寫的一些思考。耿占春和張大春，他們都引用了卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》的一段話：「現代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體，人物和事物之間的一種關係網。」張大春說，這種小說「畢集雄辯，低吟，譫語，謊言於一爐而冶之，如一部『開放式的百科全書』」。說這樣一種小說形式是「新的」，可能有人不同意，比有人會說《聖經》就是百科全書式的，司馬遷的《史記》和紀曉嵐的《閱微草堂筆記》也就是百科全書式的，你怎麼能說百科全書式的小說是新的呢？對這樣一種質疑，我只能張口結舌。我唯一可以辯駁的是，這說的是小說，而不是歷史和經文，不然我們就不會說小說的一個非常高的境界就是「偽經」。對中國的讀者和寫作者來說，應該承認，我們文學傳統是植根於一個說書傳統。傳統的說書，鼓詞，在皎潔的月光下，在清掃一空的打麥場上，一陣擊鼓打板之後，好戲開演了。它雖然講的都是帝王將相的故事，英雄美人的故事，但它的一個基本的思路，是通過講述一種「個人經驗」，成功或者失敗的個人經驗，善與惡，忠與奸鬥爭的經驗，來概括它對歷史的認識，來實現它對人的教化。現在，這樣一種百科全書式的小說，部分地偏離這個傳統。我想它的目的，是為了激活並重建小說與現實和歷史的聯繫。它出現的背景，當然首先是因為小說家對已有的歷史範疇和觀念產生了懷疑，對「說書傳統」在當代複雜的語境中的作用產生了懷疑。我想，最重要的因素還可能是，它要表明小說家對單一話語的世界的不滿和拒絕。小說家在尋求對話，尋求這個世界賴以存在的各個要素之間的對話。以前我們可能認為，真理就在我的手中，真理是唯一的，真理的對立面就是謬誤。這種一元化的表述方式，顯然是有問題的。現在的這種小說，應該是站在一切話語的交匯點上，與各種知識展開對話。我自己感覺，我在長篇小說《花腔》裡做了這樣的努力。類似的例子，其實還有，比如韓少功先生的《馬橋詞典》和《暗示》也是很好的例子。大概也正因為這個原因，我對韓少功的《馬橋詞典》有很高的評價。據我所知，我的同代作家絕大多數是不認同韓氏的努力的。但是，這並不表明我對說書傳統的拒絕。我的想法是，應該有一種小說，能夠重建小說與現實的聯繫，在小說的內部，應該充滿各種對話關係，它是對個人經驗的質疑，也是對個人經驗的頌讚。它能夠在個人的內在經驗與複雜現實之間，建立起有效的聯繫。至於這樣一種小說，是不是屬於百科全書式的小說，其實並不重要，重要的是小說內部要有這樣一種機制，對話和質疑的機制，哪怕它講的是關於恐龍的故事。以上說的問題，有些我自己也沒有想清楚，很可能永遠想不清楚。更何況自以為想清楚的一些話，反倒可能是一些糊塗話。我說出的與其說是感想，是讀書心得，不如說是在表達困惑，是在尋求對話，是一種求解。在來蘇州的火車上，格非先生一路上在給我講《紅樓夢》，給我出了很多題，關於黛玉走路的姿勢的，關於坐墊的新與舊的，非常有意思。
他思考的問題，有很多切中這個時代文學寫作的肯綮，涉及小說敘述資源的問題。我還是把時間省出來，讓格非來談。再次感謝蘇州大學，感謝林建法先生和王堯先生。