經過歷史無數次的選擇，葉芝和艾略特已經被批評家、文學史家和同行的詩人公認為二十世紀前半期的兩位大詩人。許多批評家甚至認為前者是現代英語詩壇最偉大的作家。這種榮譽，這種崇高的地位，不是僥倖獲致的。艾略特的聲譽，至少有一半建築在他的批評和詩劇上；葉芝的，絕大部分要靠他的詩，雖然他在戲劇、散文和故事方面也相當多產。
在詩創作的過程上，兩位大詩人形成有趣的對照。艾略特的發展比較平穩，他的天才是早熟的，但並未早衰；葉芝的發展迂迴而多突變，他的天才成熟得很緩慢，整個過程，像他詩中的迴旋梯一樣，呈現自我超越的漸次上升之勢，而抵達最後的高潮。早熟的艾略特，一出手便是一個高手。他在二十二歲那年寫的處女作《普魯夫洛克的戀歌》，在感受和手法上，已經純粹而成熟，且比同時代的作者高明得多。葉芝則不然。一九八年，四十三歲的葉芝已經是愛爾蘭最有名的詩人，且已出版了六卷詩集，但是他的較重要的作品，那些堅實有力的傑作，根本尚未動筆。如果當時葉芝便停止創作，則他充其量只能算是一個次要詩人（minor poet），甚至只是一個二三流的作者。
最難能可貴的是：從那時起一直到他七十三歲逝世（一九三九年一月二十八日）為止，他的詩，無論在深度和濃度上，一直在增進，他的創作生命愈益旺盛，他的風格愈益多變。以一位已然成名的前輩，葉芝轉過身來接受年輕一代的新詩——當時崛起於英美詩壇的意象主義，且吸收比他小二十歲的龐德的影響。當時，龐德去倫敦，原意是要向葉芝學習，但是結果他給葉芝的影響似乎更多。尤其可貴的是：葉芝的好幾篇重要作品，都完成於七十歲以後，死前四個多月寫的《班伯本山下》（Under Ben Bulben），仍是那麼蒼勁有力，比起丁尼生那首壓卷作《出海》宏大得多了。
這種現象，在英國文學史上，是罕見的。華茲華斯的代表作，幾乎在三十七歲以前就寫完了；從四十五歲起，雖然寫作不輟，但他的創作力迅速地衰退，形成一種「反高潮」（anticlimax）的現象。這種過程，和葉芝的恰恰相反。華茲華斯雖多產，但由於他欠缺自我批評的能力，作品良莠不齊，劣作甚多。華茲華斯的詩來自「沉靜中回憶所得的情感」，但他自中年以後，生活孤立而刻板，沉靜日多，情感日少，愈來愈沒有什麼好回憶的了。此外，柯爾律治對他的健康影響，正如龐德對葉芝和艾略特的健康影響一樣，幾乎具有決定性；中年以後，華茲華斯和柯爾律治的友情分裂，他就不能再依憑柯爾律治的鼓舞和批評了。
在彌爾頓的身上，我們似乎找到和葉芝相近的例子。彌爾頓的傑作，例如《失樂園》和《桑孫力士》，都是晚年的作品；但是彌爾頓六十六歲便死了，比葉芝要早七年，而他的較早佳作，如《裡西達斯》《沉思者》《歡笑者》及十四行多首，均在三十歲以前完成。葉芝早期的代表作，如《當你年老》及《湖心的茵島》等等，和晚期的作品比較起來，非但風格大異，而且詩質甚低。《湖心的茵島》一首，除第二段頗具柔美意象外，通篇皆甚平庸。而第二段的所謂柔美，也不過具有十九世紀中葉「前拉斐爾主義」（Pre-Raphaelitism）那種恍惚迷離，帶煙籠霧的感傷色調罷了。
葉芝的可貴處就在這裡。他能夠大徹大悟，打破自己的雙重束縛，奮力超越自己。葉芝是愛爾蘭人，而愛爾蘭在他五十七歲以前一直是英國的一個番邦，在文化上是一種弱小民族的小局面。在另一方面，即以整個英國而言，葉芝開始寫作時，正是維多利亞時代的末期，也正是浪漫主義之末流而又末流，大詩人幾已絕跡。可以說，除了哈代以外，葉芝年輕時的九十年代英國詩壇，僅擁有一批蹇促不申的歇斯底里的小詩人如道孫之流，而當時的哈代方棄詩而就小說，以小說聞於文壇，而不以詩聞。這雙重限制，地域上也是時間上的，構成他早期不利的條件。葉芝終於能將它擺脫，且成為超越時空的國際性大詩人，實在不能不說是一個奇跡。
最初，葉芝也不過幻想自己要做一個愛國的作家罷了。在這雙重限制下，他自然而然地步「前拉斐爾主義」和唯美運動的後塵，寫一些浪漫而朦朧的次等貨色。像《舊歌新唱》（An Old Song Resung）一類作品，其低回於自憐的情境，置之九十年代任何小詩人的詩集中，恐怕都沒有什麼分別。為了提倡愛爾蘭的文藝復興運動，葉芝更進一步，把這種浪漫的餘風帶進愛爾蘭的民俗、傳說和神話。結果，是朦朧的表現手法加上模糊的主題。這種作品，和現實的把握，個性的表現，距離得太遠太遠了。偉大的作品，在這樣的情形下，絕對無法產生。
那麼，究竟是什麼力量使葉芝中年以後的作品變得那麼堅實、充沛、繁富、新鮮且具活力呢？論者總不免要提出他如何傚法佈雷克，如何從東方哲學和招魂術、神秘主義等等之中，提煉出一套個人的神話和象徵系統，作自己寫詩的間架，所謂「個人的神話」（private mythology），在葉芝夫人的溝通下，竟形成葉芝的宗教觀和歷史觀，更導致葉芝的藝術信仰，決定了他的美感形態。例如，在他的系統之中，月象徵主觀的人，日象徵客觀的人。例如生命和文化的過程都是迴旋式的：靈魂的經驗有如上升的迴旋梯，似乎恆在重複，但實際上是層次的提高；而文化的過程有如線卷之轉動，上一型的文化逐漸在放線，下一型的文化便逐漸在收線。例如文化的生發、全盛和式微皆有週期，所以兩千年的異教文化之後有兩千年的基督文化；而二十世紀正面臨另一型文化的生發，但暴力和毀滅必然籠罩這過渡時期。這種種耐人尋味且激發想像的信念，已是學者們一再強調而我們耳熟能詳的「葉學」要義了。我愈來愈感覺：葉芝詩中屢次暗示的正反力量相剋相生互為消長的信念，相當接近中國哲學的陰陽之說，而他所謂歷史與文化的週期性運動，也令中國的讀者想起，《前漢書》中所謂周德木漢德火的朝代遞換原理。二十世紀的兩位大詩人，葉芝和艾略特，都棄科學而取玄學，是一件很耐人玩味的事情。葉芝非但敵視科學，將二十世紀貶成「我們這科學的、民主的、實事求是的、混雜而成的文明」，而且談空說有，到了迷信的程度。
我們所關心的，不是他的迷信，也不是他那神話或象徵系統的枝枝節節，而是他這種基本的信念，如何因他詩中強烈豐盛的感受而經驗化起來。原則上說來，一種詩的高下，不能以它所蘊含的哲學來做標準，至少，哲學家桑塔耶那的詩，就詩而言，不會比非哲學家的歐文的詩高明。最重要的，是那種哲學對那位詩人是否適合，是否能激發他的想像，以完成他的新世界的秩序。葉芝的個人神話，有他自己的書《心景》（A Vision）和無數的學者詳加詮釋，我們在此不必贅述。在此我只想指出葉芝詩中的一項基本觀念，那便是：一切相對甚至相反的力量，似相對而實相依，似相反而實相成；是以小而個人，大而文化的生命，皆應接受而且超越這種無所不在的相反性。這種觀念，和我國道家的哲學似乎頗為接近，但葉芝雖然窺見了這種真理，他卻不能像老莊那樣，以退為進而夷然坦然加以接受。例如他雖然悟於心智日益而形體日損之理，但對於老之將至老之已至仍不能不既怒且驚。可貴的是，他並不畏縮或逃避；相反地，他轉身向老耋向死亡挑戰，可以說，一直到死他都是不服老不認輸的。這種表現，這種「雖九死其猶未悔」的勇氣，毋寧更接近儒家，接近儒家的孟子。在《自我與靈魂的對話》（A Dialogue of Self and Soul）一詩中，葉芝透過自我說：
我願意從頭再生活一次
又一次，如果生活要我跳縱
到青蛙生卵的盲者的溝中，
一個瞎子捶打一群瞎子……
這種無所畏懼的正視現實而又樂於生活的精神，正是一個大詩人應有的表現，將豪斯曼（A.E.Housman）和葉芝作一個比較，我們不難發現，豪斯曼對生活的態度是逃避的，甚且否定的，他對人生的認識是狹窄的，片面的，他的風格比較蹇促，意象比較單純，而節奏比較薄弱。豪斯曼第一卷詩集和第二卷詩集，在出版的日期上，竟相距二十六年之久，但兩書在主題和形式上，實在找不到多少差異。葉芝對生活的態度，與他恰恰相反；葉芝的洋溢的生命力，使他的作品永遠在尋求，永遠在變，使三十歲的他和七十歲的他前後判若兩人，而後者比前者對生活更為執著，更為熱愛。這位「憤怒的老年」在一首短詩中說：
你以為真可怕：怎麼情慾和憤怒
竟然為我的暮年慇勤起舞；
年輕時它們並不像這樣磨人。
我還有什麼能激發自己的歌聲？
真的，葉芝不但老而能狂，抑且愈老愈狂，抑且狂得漂亮。然而葉芝是一個奇妙的結晶體，他不但能狂抑且能靜，不但能熱，抑且能冷，抑且能同時既狂且靜，既熱且冷。暮年的葉芝，確實能做到「冷眼觀世，熱心寫詩」。唯其冷眼，所以能超然，能客觀；唯其熱心，所以能將他的時代變成有血有肉的個人經驗。
由於葉芝的《心景》恆呈現這種「似反實正」（para-doxical）的相對觀，他的詩乃予讀者一種「戲劇的緊張性」（dra-matictension）。這裡所說的戲劇的緊張性，不是指敘述的生動，而是指他的詩，在構思上，往往始於矛盾，而終於調和。雖然他在《麗達與天鵝》那一首詩中，敘述逼真而富動感，他的一般作品往往在象徵的焦點上集中，而不在敘述的展現中著力。艾略特嘗謂，好的抒情詩往往是戲劇性的。反過來說，僅僅止於抒情的抒情詩，往往不是偉大的詩，因為那樣將失之平面化，而不夠立體感。有矛盾與衝突等待解決的詩，常常富於立體感，因為矛盾必有兩面，加上調和與綜合後的一面，乃構成三度，成為一個三度空間。止於抒情的詩，往往是「一曲」之見，雖然寫得長，思想和感受的空間不見得就相對地擴大。葉芝的詩，往往以矛盾的對立開始，而以矛盾的解決終篇。例如《航向拜占庭》便以旺盛的青年和衰朽的老年對立開始，而以藝術的不朽終篇。《自我與靈魂的對話》之中，矛盾存在於嚮往涅槃的靈魂與擁抱生活的自我，結果是自我的選擇獲勝。《再度降臨》（The Second Coming）則因舊文化已崩潰而新文化蠢蠢欲生而形成一種等待的焦灼與懸宕，暗示的力量可以說發揮到極限了。《學童之間》因靈魂的美好與肉體的殘敗之間的懸殊而感歎，結論是「折磨肉體以遷就靈魂是不自然的」。《為吾女祈禱》的對照，則是謙遜與傲慢，秩序與混亂，仁與暴，德與容之間的選擇。而對立得最鮮明，衝突得最尖銳，而統一得也最完整的一首，要推《狂簡茵和主教的談話》：
我在路上遇見那主教，
他和我有一次暢談。
「看你的乳房平而陷，
看血管很快要枯乾；
要住該住在天堂上，
莫住醜惡的豬欄。」
「美和丑都是近親，
美也需要丑，」我叫，
「我的伴已散，但這種道理
墳和床都不能推倒，
悟出這道理要身體下賤，
同時要心靈孤高。
「女人能夠孤高而強硬，
當她對愛情關切；
但愛情的殿堂建立在
排污洩穢的區域；
沒有什麼獨一或完整，
如果它未經撕裂。」
這是葉芝最直率而大膽的短詩之一。它發表於一九三二年，當時葉芝已經六十七歲，而思想仍如此突出，語法仍如此遒勁，正視現實接受人生的態度仍如此堅定不移。最為奇妙的是：他竟然愈老愈正視現實，把握現實，而並不喪失鮮活的想像；在另一方面，他竟然愈老愈活用口語，但並不流於俗或白，也並不喪失駕馭宏美壯大的修辭體的能力。他的口語句法，矯健如龍，能迅疾地直攫思想之珠。他曾經強調說：寫詩要思考如智士，但談吐如俗人。這種綜合的詩觀，後來同樣見之於弗羅斯特的創作。葉芝和弗羅斯特二老，都善於用一個迴旋有力的長句組織一首獨立的短詩，寥寥七八行，首尾呼應得異常緊密。那種一氣呵成的氣魄，有如我國一筆揮就而力貫全字的草書，說過癮真是再過癮不過了。葉芝晚年的短詩，如《長久緘口之後》等等，都是這樣的一句一詩之作。後來，狄倫·托馬斯（Dylan Thomas）的某些作品，如《我陰鬱的藝術》，似乎也受了葉芝的影響。
現代英詩的兩大宗師，葉芝和艾略特，後者主張詩要「無我」（impersonal），而前者的詩中幾乎處處「有我」（personal）。兩者孰優孰劣，此地不擬討論。但「有我」的葉芝給我們的感覺是如此親切、可敬。生命的一切，從形而下的到形而上的，從卑賤的到高貴的，他全部接受，且吞吐於他的詩中。然而無論他怎麼談玄，怎麼招魂，怎麼尋求超越與解脫，葉芝仍然是一個人，一個元氣淋漓心腸鼎沸的人。他對於人生，知其然而仍無法安其所然。老子所說：「吾所以有大患者，為吾有身。及吾無身，吾有何患？」似乎可以作葉芝老而更狂的註腳。葉芝嘗期不朽於無身（《航向拜占庭》中所云once out of nature），但他也很明白，無身之不朽只有在有身之年始能完成。正如我在《逍遙游》一文中指出的：「敢在時間裡自焚，必在永恆裡結晶。」葉芝真是一個敢在時間裡縱火自焚的憤怒的老年。對於這場永不熄滅的美麗的火焰，我們不禁讚歎：老得好漂亮！
一九六七年一月二十八日
葉芝逝世二十八週年紀念