那已是50年代的舊事了。
一次我和鹿橋一起在紐約的米舟畫廊看畫。那兒掛著幾張陳其寬的現代山水。當我二人走到這幾幅畫的前面時，鹿橋忽然轉過身來，很嚴肅地告訴我說：「陳其寬是三百年來第一人！」鹿橋這句評語，使我愣了半天，吐不出氣來。
鹿橋是位百分之百的恂恂儒者、謹言慎行的謙謙君子，一位極有分寸的畫評家，藝術作品經其評題，言出於口，文發於筆，都是一字千鈞的。
他為什麼對陳其寬有如此崇高的評價，當時對我確是個小小的震撼。
鹿橋其人
鹿橋（吳訥孫）是我的摯友。他修身齊家的德性，都是我最為佩服的。相交數十年，他一直都是我「見賢思齊」的標準。
鹿橋的中英文都比我好。那時我正在讀他那尚未出版的《未央歌》，而自愧弗如。鹿橋的英文尤其使我折服，在50年代中期，中國知識分子在美國尚不敢做太多教書的夢。他們最企慕而又有可能得到的金飯碗，便是進聯合國。
聯合國裡面眾人皆想的工作，分兩個階層：一個是「主管級」（directorate）的工作。那是要走政治後門的，常人不敢想也；另一種是「專家級」（professionals），如普通的翻譯工作，那是要憑硬功夫參加考試的。筆者愚不安愚，也曾參加過這種考試。同科三百餘人，真是博士如雲，專才如雨，洋洋大觀焉。結果，生而有幸，竟和三百餘名學者名宦，於孫山之外，同科落第；而鹿橋卻與「小貓」三四，同登金榜。
鹿橋不但考取了，他考取的還是最難的一項——立刻傳譯的口譯。他那時是位「新科進士」，在我這位「鄉試不售」的老秀才看起來，真是心服口服。
他那座「延陵乙園」
鹿橋在藝術創作上也是位天才和雅士——也可說是個怪傑吧。他在耶魯讀書之時，結了婚而沒有新房。他和他那聽話的新娘乃決定自己動手，在地價甚低的山地來蓋一座小房子。二人餐風宿露、搬磚搬瓦，蓋了六年，居然蓋成了。
其後他又租了推土機和怪手機，自己駕著機器，引清流至屋角，又挖了一個不小的人工湖。湖畔古木陰森，怪石嵯峨，湖內游魚浮沉，雲影蕩漾，儼然別有洞天。
他二人又沿清流，運巨石，築了個小型西式音樂台。後來因勢又添了些野餐桌、情人椅……
佈置粗具規模，鹿橋乃把他這個小園起個名字，叫「延陵乙園」，因為他姓吳嘛。
記得有一年初冬，我們的小組織白馬社裡十來位男女社友應邀來訪。那時天正微雪，木葉黃落，氣象肅颯；但是我們那位領隊入園的陶塑藝人蔡寶瑜，興致甚好。她說她最喜歡此時此刻來訪乙園，因為此時此刻，這花園內，沒有花，也沒有人。
她說過這話之後，我竟為之雅興大發，自衣袋裡取出拍紙簿，當場口占一絕。後來寶瑜死了，我的詩也丟了，但是我還記得開頭的那幾句：
領隊的姑娘說，
她最喜歡這花園，因為
這花園內沒有花，也
沒有人。
……
其實冬天一過，鹿橋這座小園之內，是既有花，也有人。
鹿橋是位怕鬧也怕名的人，卻想不到他無意之間搞出的這所「三間東倒西歪屋」的東方情調，很快地便把這個乙園變成了山陰道上。鹿橋和他的夫人，這兩個南腔北調人，也被弄得名滿紐約。
原來戰後的紐約此時已逐漸地取代了維也納和巴黎而成為世界的音樂和藝術中心，是名藝人聚居之所，也是成長期中的小輩過五關、斬六將的必經之道。可是這批名滿天下的藝人們，在廣廈連雲的紐約住膩了，忽然發現在耶魯大學附近的原始叢林裡，卻有這樣一座清幽脫俗的摩耶精舍，這一下可把這批誤把髒和臭都當成了雅的大鬍子們提醒了，大家相率過訪，終至傾城而來——這一下也就把鹿橋發掘出來了。
是過譽還是知音
就當鹿橋在耶魯漸次出山之時，東方書畫在紐約藝壇也逐漸抬頭。大家在玩弄「四王」、「八怪」之外，才知道這種藝術的背後，還有延陵乙園這一類的生活情調。臨流自照，大鬍子們自覺其俗，那不長鬍子的鹿橋也就益發雅起來了。有些「芥千金而不盼」的畫家琴師們，平時連洛克菲勒也不易請到的，這時竟不時到乙園裡來，畫點山水，賦點新詩，拉他幾曲新舊調門。他們評起東方書畫來，以鹿橋之博雅，很快地也變成紐約地區同行公認的盟主——雖然他在耶魯還只是個畫史系的助教授。
聲名大了，鹿橋便益發謹言慎行，加以當時我們那一夥原來是個吃吃喝喝、無事時吹吹文學藝術的小浪人團體，從來未想到相互標榜，彼此之間的鼓勵和批評，都是極其真誠的。
知音的鼓舞之情雖隨時可見，而失當的過譽之評則絕未曾有。
正因其如此，上文所引鹿橋這句嚴肅的評語，對我才構成不小的震撼。最近我為草擬此篇，曾在長途電話中與鹿橋重提此事，鹿橋似乎對他那三十年前的舊話，初無修正之意。
事實上，也只有鹿橋這樣，能在中西文化衝擊中發生「協調作用」（acculturational function）的學者，才是那融會中西於一紙的陳其寬的真正知音。
敗家子的玩賞癖
筆者不學，對他們藝人之間的相互討論本不應置一詞。但我個人也是個未能全脫傳統習氣的中國知識分子。中國的傳統文人——除掉一段很短「漏夜趕科場」的階段之外——他們如果想搞點學術，大半都是以興趣為依歸的。而興趣又因人而異，喜歡專的，則不惜「白首窮一經」；興趣廣泛的，則喜歡炒雜碎，樣樣都碰碰。胡適之先生的了不起之處，便是他能二者兼而有之。
余小子一經未學、百事欠通，但興趣之雜，倒不在胡老師之下。在下是美國領有專利的發明家協會中未繳會費的會員。在下玩賞起音樂藝術來，也每每廢寢忘餐。所學別無專精，何至沉溺若此呢？無他，興趣使然也，業餘嗜好而已。這本是中國舊文人，一種任性、貪玩、不務正業和不為稻粱謀的劣根性、老傳統；也是舊社會中，有小聰明而不成大器的敗家子之通病。如今年屆二毛，一事無成，反躬自省，倒頗有自知之明。
陳其寬的「泥菩薩」
由於興趣和好奇心的驅使，我對陳其寬的畫，早就有極誠摯的玩賞之心，認為他那種新嘗試是對我國畫壇千年模式的一種突破，也可說是一種解放和藝術現代化罷。
但是其寬所搞的並不是單純的「華人畫西畫」那種百分之百的「橫的移植」。他沒有背棄中國傳統，可是也不是「中西合璧」的藝術大拼盤。其寬所致力的則是中國青年情侶所最嚮往的「泥菩薩」，打破兩個泥菩薩攪成一塊泥，再做兩個泥菩薩——你身上有我，我身上有你。這一程序在教育學、民俗學上，叫作「文化協調」（acculturational）。
這種融會中西、不著痕跡、兩得其美的本事，他們搞建築而專攻室內設計（interior design）的高手就最為擅長。君不見一座瓷製光頭老壽星，如經一位高手安放於一座全部超現代化的洋房客廳之內，這位東方老丈真是神態瀟灑、鬚眉欲動。但是如由我輩把他老人家自唐人街的雜貨鋪中請回，放於起居室香案之上，求他保佑，這老頭便顯得面目猙獰、俗不可耐。蓋中西藝術之水乳交融，端看藝術家去如何處理——運用之妙，存乎一心，真正的高手運用起來，初無中西、古今、縱橫之別也。
貝聿銘在80年代所設計的香山飯店就是這一手法在現階段的最高表現——當然還可以提高。
在三十多年前，我便覺得陳其寬是這項高手之一，但我自知不學，不敢枉顧輕重，在行家之前妄言妄語。及聞鹿橋之言，驚喜之餘，真有「夫子言之」的感覺。
我同意鹿橋的評語，只是覺得自己不在此行，不夠資格說出罷了。
古董字畫的「從販」
我認識陳其寬比鹿橋還要早。其寬是我大學時代防空洞中躲警報的難友，也是我在飯堂內搶稀飯的勁敵。他在重慶已漸有脫穎而出的趨勢，但是我把他看得高我一頭，卻是在50年代的紐約。
50年代是中國藝術品打入西方市場的更始期；50年代的紐約也是中國藝術品進入西方的第一號通商口岸。那時不管中國來的什麼破銅爛鐵，在紐約市的麥迪生大道，都可向白皮膚的富翁富婆，敲他幾文。其時中國來的高級難民也麇居紐約，因此市場上的破銅爛鐵也所在多有。
筆者本人是個最歡喜看熱鬧的人。光棍一條，無牽無掛，便養成有熱鬧便看的壞習慣。在我當年擠看這些古董交易之熱鬧時，心中真有說不盡的「阿Q情懷」。
為什麼呢？
因為不過在短短的數年之前，我本人在1947年的上海，也曾做過一陣子出售古董字畫的「從販」——賣古董的不是我，我只是幫忙兜售而已，故曰「從販」（阿Q當年在戀愛失敗之後，不是也做過一陣子出售舊衣服的「從販」？）。
那位「主販」原是我的一位遠方姑丈，大我三五歲。我二人各提筐籃一隻，裡面裝滿了官窯、汝窯、宣德、康熙……還有三兩件「四王」、「八怪」的卷軸，擠上電車，到老霞飛路一帶猶太人開的禮品店前，沿街叫賣。我便是我那位志在國際貿易的土姑丈的英文翻譯。姑丈答應我的報酬則是：「賣掉貨，便去吃豐澤樓、看梅蘭芳！」
可恨的則是那些老猶太對我們兩個土阿Q看也不看一眼——我二人一件也未賣掉。
現在回想起來，真連我自己也不相信有過這麼回事。以80年代紐約的時價來估計，俺那一筐籃雜貨，今日至少也值他美金千把百萬，而我們留存在閣樓上的，還有十來個大件呢！但是這些大小各件，不特老猶太不要，連電車上的扒手也不看我們一眼，可恨不可恨呢？
豐澤樓吃不成了，但是姑丈還是要酬勞我，要我在大小各件中隨意選擇！可是我對他那些罈罈罐罐也失去了興趣。
後來我拿到留學護照，無錢出國。我的老爸爸也翻箱倒篋，撿出六張「四王」冊葉，要我拿到上海去賣。由於姑丈和我沿街叫賣的慘痛經驗，我只選擇了我窮爸爸的一百塊「袁大頭」，「四王」我是不要了。
我老爸那幾張「四王」才是真的呢，不像50年代紐約市場上叫價十萬而問題重重的「王」這、「王」那呢！
在紐約我是「一王」也不「王」了。但畢竟是做過販子的，對老行道不能忘情，一聞有古董交易，我總是趕去，與一二真假專家坐在後排，品頭論足一番。後來台北故宮博物院的精品經美國佬攝制完畢，我併力逼老婆聽話，撥「巨款」購藏一整套——我們那時是在「清寒線」（poverty line）之下掙扎啊。何以挨餓而為之？無他，敗家子老病發了，年輕時受了老輩敗家子的影響，染上不良嗜好，一時未能戒除而已。
洋畫梳耙
未能免俗，筆者個人在諸老友之間，雖偶爾附庸風雅，不過在下於留學期中所學的，畢竟是「全盤西化」——由「歐洲中古史」轉「歐洲近代史」轉「美國史」。由於個人興趣，也由於朋友關係，那時我也是紐約四大博物館之間的常客。各館之間，相隔雖僅數分鐘的路程，可是各館藏畫——從中古到現代——可就有霄壤之別了。
後來余游歐洲，再一看各國所藏名畫，便覺得自文藝復興時代到現在，他們的繪畫簡直變得驢頭不對馬嘴。甚至某一畫家個人（如畢加索），一生短短數十寒暑，也無時不在變動之中。我們的傳統國畫，在同一時期和西畫相比，那簡直就靜如止水了。
談西畫流變，非關本題。不過要回看西畫流變對我們國畫所發生的「挑戰作用」（challenge），以及我國畫家如徐悲鴻、張大千、陳其寬諸先生對它的「反應」（response），則我們對近期西畫風格之演變，也不能不略事梳耙。
請從19世紀說起。
19世紀初年由於工業革命及法國革命的影響，歐洲的社會結構有了變動，畫風乃隨之而變。第一個出現的，便是拋掉中古宗教的框框而復古羅馬之古的「新古典主義」（Neoclassicism）；接踵而來的，則是乾脆拋掉古典而注重自由揮灑的「浪漫主義」（Romanticism）。
歐洲的傳統畫家與我國傳統畫家的生活方式是迥然有別的。中國傳統畫家都是「文人」，做官有俸祿，優遊林泉當地主，有農民奉養——他們一般是不靠賣畫吃飯的。靠畫畫吃飯的，則多半是畫匠或畫師，其作品就不為文人所重了。這種畫匠，他們自己也很自卑，有時縱有傳世之作，他們也無此自信，有時畫了連名字也不敢留下。君不見敦煌壁畫數千幅，有幾幅是名人之作呢？
西洋無「文人畫」，畫畫的都是些職業畫師和畫匠，靠合同吃飯。可憐的是，在中古歐洲，財富和權勢都在封建諸侯和教會手中，畫師找僱主也只有此兩條路可走。因此一代才人往往都為王公和主教等所豢養，形同倡優。
可是時代發展到19世紀中葉，西歐和北美中產階級興起，封建王公和主教們都漸次靠邊站了，藝術市場有了變動，畫家的心志也隨之而變。其時接著浪漫派而來的，便是所謂「自然主義」（Naturalism）了。畫家們撇開宮廷、教會，開始面向民間。
視野開放，靈感隨之，隨自然主義而興的，乃有「印象派」（Impressionism）和「超印象派」（Ultra-Impressionism）之出現。畫家們心際寬敞，熱情奔放，目睹自然界風月聲光之美，隨意揮毫，自成傑作，也自有富商大賈傾囊相購。一朝成名，舉世鹹欽，大藝術家們是不再受大主教和王公貴婦們那些鳥氣了——好大的解放啊。
朦朧詩情·朦朧畫意
時至20世紀初年，藝術工作者已高踞中產階級自由職業之上層。藝人們照例都是多愁善感的，對人世間不平之事，也最勇於主持正義。加以經濟發展、科學進步、思想解放、社會結構加速變動、照相術之改進、藝術市場之不斷擴大……在在都刺激了西方藝術風格之加速變易。
繪畫這一行，本是藝術家對大自然的「客觀之美」和社會生活中許多感人的故事，所發生的「主觀的反映」。遠在千年之前，唐代的畫家張璪論畫，便說他自己的畫是「外師造化，中得心源」，也正是這個意思。至於主觀反映的方式和技巧，則憑各個藝人的靈感、技巧和功夫了，能夠搞到「氣韻生動」、「六法皆備」，那就是畫之上乘了。
可是這種中外一理的繪畫哲學，到了20世紀初期便發生了變化。因為「氣韻生動」的「外師造化」這一面，已逐漸在攝影術競爭之下有了根本的變動。加以第一次大戰前後，人類相互砍殺的殘酷和精神生活的崩潰，都已達到極點。這在多愁善感的詩人們、藝人們看來，似乎世界已瀕臨末日。因此他們內心向外發射的情感，往往支配了他們對造化之美所發生的反映。
畫家和詩人原都是一樣的「情性中人」，但是他們對情感的表達，則通過不同的方式：詩人用有聲的語言，畫家則用無聲的圖像。詩中可以有畫，畫裡也可以有詩，但是詩與畫畢竟是表達方式迥異的兩種藝術。可是時至第一次大戰之後，兩者的邊界，卻發生了意想不到的模糊。
「桑籟」而後，他們的詩，已不是有規有格、平實易懂之詩；他們的畫——在「超印象派」濫觴之下——也已非有圖有像、上下分明之畫了。
結果呢，是詩意朦朧，畫意朦朧。詩人和畫家對情感表達的方式已漸趨一致——一個是「打翻鉛字架」（柏楊語），一個是「打翻墨水瓶」——難兄難弟，殊途同歸。
內心主觀的感情（七情六慾、喜怒哀樂）表達掛帥了，至於客觀反映的美與不美，玩賞者，您自去裁決吧！「閉門推出窗前月，吩咐梅花自主張」，俺是管不得許多了。
這就是兩次大戰之間，西方詩、畫兩途發展的軌跡。詩評家勞神褒貶，那就各憑所好吧。
為「現代派」尋根
上述這種朦朧詩畫的發展，中國就比西方晚得多了。
朦朧詩的興起，中國大抵比西方晚一輩（三十年）。奇怪的是，這種現代體的發展，在中西雙方都是自發的。中國並沒有受太多的西方影響（western influence）。這種現象在今日大陸尤其顯著。「文革」以後，大陸上朦朧詩人之出現，一時如雨後春筍，使得老輩詩人如艾青者流，簡直無招架之功、還手之力。這批詩人都是二三十歲之間的青年，蟹形文狗啥不識，所以他們的詩是真正的「發憤之作」，根本不是什麼「橫的移植」。
朦朧畫在中國的發展就更晚了。撇開老輩留學生如陳其寬、趙無極不談，「抽像表現」在台灣的出現，該是60年代的事吧——在大陸，千呼萬喚，他老人家至今還未出現呢。
為瞭解它們在歐美的發展和對我們的影響，我們對這一派現代畫風，也不妨尋尋根、摸摸它的老底子。
第二次大戰前，這種朦朧畫意的發展，是經過一番摸索的。
首創其端的是開社於意大利的「達達派」（這是30年代對意文dada的翻譯），接著便是星光一閃的「立體派」（Cubism）和「未來派」（Futurism），以後便逐漸形成了「超現實派」或「夢境派」（Surrealism），直至產生了勢傾一代的「抽像表現派」（Abstract Expressionism），其勢至今不衰。各派大師輩出，而一直站在這變動不停的潮頭上的弄潮兒，便是那道貫古今的畢加索（Pablo Picasso）大師了。
花都巴黎不用說是那時世界藝術萬流歸宗的重心所在，而各派大師亦均不恥下問，求道四方。畢大師中期的畫風，便深受非洲黑人原始雕刻的影響。其他各派亦有受我們東方畫風影響的。
誰知好景不長，良筵易散，二次大戰驟起，花都蒙塵，久居該地的文藝大師們不得不遷地為良。那時最保險、最安定、吃飯更保證無問題的地方，自然就是「大蘋果」紐約。大家乃紛紛浮海而來。
紐約本是西方文明的不毛之地，但經過兩次大戰的炮火栽培，在文藝上居然也卓然成宗。此次歐洲名士紛紛東渡，與本地專家相結合，自能相得益彰。因此在二次大戰後，「抽像表現派」的成熟期中，開花結果的園地反而自巴黎遷來紐約，形成現代畫史上光芒四射的「紐約畫派」（The New York School），對歐洲傳來的影響發生倒流作用。
在「紐約畫派」濫觴之時，也正是鹿橋、陳其寬和在下這一批抗戰後大學生來美留學之日。為著集體學習、結伴欣賞，我們也曾組織個「白馬文藝社」，推選性喜抽像而又長於組織的顧獻梁做會長。「紐約畫派」的土生大師波洛克（Jackson Pollock）和由歐東渡的德·庫寧（Willem de Kooning）不用說都是我們心目中的英雄了。
我們之間有志為同道服務的卓孚來和歐陽可宏、周培貞夫婦，並開辦了一所「米舟畫廊」。畫廊就是我們的社址，它也是其寬早期「個展」的會場。
陳其寬是在來紐約以後，耳濡目染，才正式下海成為現代派畫家的。我沒有替他寫過年譜，不敢妄言他和「紐約畫派」的關係。但是學看其畫——如《聖瑪珂廣場》（1956）、如《巖島神社》（1957）——我倒覺得他和波洛克有其一點相通之處。不論怎樣，其寬是第一個接近「紐約畫派」的中國畫家；他也是第一個把我們傳統的「文人畫」，引入「抽像表現」的「紐約畫派」的中國畫家。