思蘊
如果男性之間也有一個人可以被稱做「天生尤物」的話，這個人應該就是梅蘭芳！
蘭芳的名字不用說將來是與中國的歷史同垂不朽了。但他之所以能垂名史策，不是因為他貴為今日的「人大代表」，也不是因為他曾經立過什麼「功」、什麼「德」足以造福人群，而是因為他能以男人扮演女人的成功！
一個曾經看過梅劇的蘇聯劇作家問中國駐蘇大使顏惠慶說：「你們中國人為什麼要用個男人來扮演女人呢？」顏說：「如果以女人來扮演女人，那還算什麼稀奇呢？」
蘭芳現在是名滿全球了！但是老實說西方人之欣賞梅劇，恐怕多少要受幾分好奇心的驅使。可是我們看慣了「男人扮演女人」的幾萬萬中國人和日本人，為什麼又對他瘋狂地愛慕呢？這分明不是因為他「稀奇」，而是因為他「更別有系人心處」！
蘭芳才四歲時，父親便去世了，十年之後母親又死了。他既無兄弟，又無姊妹，所以一小便孤苦伶仃，正如他自己所說的：「世上的天倫樂事，有好些趣味，我是從未領略過的。」
幸好他還有個祖母。她憫其孤苦，躬親撫養，至於成立。另外還有個「胡琴聖手」的伯父。蘭芳七歲時便開始學戲，他那馳名的《玉堂春》就是他伯父教的。所以蘭芳未到十歲就會唱「十六歲開懷是那王」了。
他們梅家在清朝鹹同年間在北京便很有聲名。所謂「所操至賤，享名獨優」。蘭芳的祖父梅巧玲身軀長得細膩潔白、肥碩豐滿而善於忸怩，所以當時便以演風騷的戲出名。在《渡銀河》一劇裡演楊太真，能使全場春意盎然。而在《盤絲洞》裡飾那和豬八戒調情的蜘蛛精，玉體半裸，尤其淫冶動人。
一個曾看過巧玲戲的人說：「《盤絲洞》一劇，以梅巧玲最擅長……他人不敢演也。蓋是劇作露體裝，非雪白豐肌，不能肖耳。」
梅家之入京，當始於巧玲，至於他的祖籍何處則殊無定論。《梨園軼聞》著者許九野說：「梅胖子，名巧玲，字慧仙，揚州人。」此說殊不可靠，因為揚州是煙花舊地，中國古代詩人羨慕「腰纏十萬貫，騎鶴下揚州」。又說：「人生只合揚州死。」所以自古以來中國的名伶名妓都說自己是揚州人。
五四運動時代，北京學人則說梅是胡適之先生和陳獨秀先生的同鄉——安徽安慶人，不知何所本。
蘿摩庵老人的《懷芳記》和徐慕雲編的《梨園影事》則說梅家是祖籍江蘇泰州。此說似稍可信。蓋淮揚產的藝人，都概括地說他們自己是揚州人，故有是揚州人之傳說。至於安徽人一說顯系無稽之談。唯不管三種說法之真實性如何，而梅氏原為南方人則似無可疑之處。
清朝時之南伶北上實始於清乾隆帝之南巡。清高宗之南巡主要目的是為征逐聲色的。所以迴鑾時曾違背了「祖宗家法」攜回大批江南佳麗，並選了大批江南俊秀兒童帶回北京預備訓練做御用伶官。這些兒童同時也就被列入樂籍。
清人羅癭庵在他的《鞠部叢譚》內說：「南府伶官多江蘇人，蓋南巡時供奉子弟，挈以還京，置之宮側，號南府子弟，皆挈眷居焉。其時江蘇歲選年少貌美者進之，嘉慶後漸選安徽人，皆納之南府。道光後南府皆居太監，伶人乃不得挈眷矣。」藝蘭生的《側帽余譚》則說：「若輩向系蘇揚小民從糧艘載至者。嗣後近畿一帶嘗苦饑旱，貧乏之家有自願鬻其子弟入樂籍者，有為老優買絕任其攜去教導者。」
至於巧玲本人是否亦以此種方式去北京的則不可考矣。巧玲在髫年時艷名即遐邇皆知，其時亦常入內庭供奉。這「天子親呼胖巧玲」的花旦，在咸豐初年即已是捧客們征逐的對象。
不過這時正是昆曲已衰、皮黃未興的時候，加以北方外患方亟，南方的太平軍正虎踞長江之時，以故北京戲業不振，伶人的生活還很清苦。那時北京的戲票每張只賣銅錢幾百文，約合後來十來個銅元。此種情形至光緒初年還是如此。所以他們那時所最看中的生意經，便是到達官貴人們家裡去演堂戲，但以巧玲之紅，每回堂戲的收入亦不過十兩銀子，比起他孫兒和譚鑫培等在洪憲王朝時所演五百銀元一夕之堂戲，真有霄壤之別。
再者在帝王時代的中國，三千年來一向是「娼優」並列的。樂籍是中國階級社會中的最下級品流，與外界是不通婚嫁的。《鞠部叢譚》中說：「凡名伶無不有幾重姻戚，蓋昔時界限甚嚴，伶界不能與外界結姻。」蘭芳的岳父王佩仙便也是個名伶，佩仙的五個女兒也分別地嫁了五個出名的戲子。
在那種農之子恆為農、工之子恆為工、考究出身非常嚴格的社會裡，他們梅家便世世代代做著優伶。但是在那個時代，做個伶人也著實不易。他要應付當朝權貴，他要敷衍地方上的惡勢力，還要濃妝艷抹地去為捧客們征歌侑酒。據說梅巧玲還有幾分俠氣，每不惜巨金去救濟那些為他捧場的寒士。所以他雖然做了四喜部頭，也往往入不敷出。所以當他於光緒八年病死的時候，遺產所餘也很有限。
巧玲有兩個兒子，乳名叫做大瑣二瑣。大瑣名叫竹芬，後改名雨田；二瑣名叫肖芬。他兩人也繼承父業習青衣花衫。大瑣年少時粉墨登場也還楚楚可人。《宣南零夢錄》的作者粵人沈南野當時在北京做豪客，「曾招之侑酒」，說他「既至，則斂襟默坐，沉靜端莊類大家閨秀，肥白如瓠，雙靨紅潤若傅脂粉，同人擬以『荷露粉垂，杏花煙潤』八字，謂其神似薛寶釵也」。這位薛寶釵式的大瑣就是蘭芳的伯父，後來他也因「倒嗓」不能再唱，而改行為琴師。
至於二瑣則一直是默默無聞，未見有人捧他，未及壯年，便夭折了，而蘭芳就是二瑣的兒子。所以他不但少孤，而且家境也非常貧寒。
但是蘭芳一小便絕頂聰明，更生得明眸皓齒，皮膚細膩白皙，指細腰纖，真是渾身上下，玉潤珠圓。而最奇怪的是他自小便生得一副謙和脆弱的氣質，柔和得像一個最柔和的多愁善感的少女。再配上一副清和潤朗的嗓音，使他除性別之外，便是個百分之百的姣好的少女。當時人說他是「以文秀可憐之色，發寬柔嬌婉之音」。所以他自十二歲取用藝名蘭芳——他原學名梅瀾，字浣華——在北京登台以後，一鳴驚人，不期年便捧客盈千。
須知當時北京的優伶，沒有人「捧」是永遠不能成名的。在那千萬個捧客之中，最重要的還要「豪客」。
至於豪客在當時的北京是所在皆是的。那兒有的是王公貴人、貝勒公子，有的是腰纏十萬想到北京「捐」個知府道尹的地主富商，有的是進京會試想謀個一官半職的各方名士和新舉人，有的是卸職還京、在習禮三月[1]等候便衣殿召見的封疆大員。他們都是有錢有勢的有閒階級，客居無聊，便去包妓女、捧戲子。
清季京師禁女伶（北京有女伶系庚子以後事），唱青衣花衫的都是些面目姣好的優童。這種雛伶本曰「像姑」，言其貌似好女子也，後來被訛呼為「相公」，日久成習，「相公」一詞遂為他們所專有，公子哥兒們反而不敢用了。蘭芳便是當時百十個「像姑」之一。
這些像姑當然每個人都想擁有千百個豪客，借他們的財勢，將來好變為紅腳。賤日豈殊眾，我們沒有理由能把這時的蘭芳和他們分開。
但是應付這些豪客也絕非易事。他們除在園子裡聽戲之外，還要這些童伶們去「侑酒」去「問安」。侑酒的方式有劇妝側侍的，也有卸妝雜座的。在這種場合下，酒酣耳熱，猥褻的行為在所不免。清人筆記所載比比皆是。
《越縵堂菊話》的作者李慈銘便感慨地說：「其惑者至於偏征斷袖，不擇艾豭，妍媸互濟，雌雄莫辨。」這位李君並痛罵那「布政使」、「學差」者流的荒淫無恥。
清季恆以男伶和女妓同列。而女妓則無男伶的身價高。因為這些豪客們有的是美人充下陳，無啥稀奇，何況女妓們多有色無藝呢？
鄭振鐸在《清代燕都梨園史料》的序中說：「清禁官吏挾妓，彼輩乃轉其柔情以向於伶人，史料裡不乏此類變態性慾的描寫與歌頌，此實近代戲劇史上一件可痛心的污點。」
有些像姑除應付豪客之外，亦有以同樣方式向「冤大頭」們拖金的（「冤大頭」三字在嘉慶時即有此俚語）。
據當時史料所載，這些「冤大頭」觀劇必坐於「下場門，以便與所歡眼色相勾也。而諸旦在園見有相知者，或送果點，或親至問安，以為照應。少焉，歌管未終，已同車入酒樓矣」。
這些冤大頭們有的竟為他們所迷戀的伶人「築室娶親」耗至數萬金者。亦有因破產呷醋等關係而招致殺身之禍者。所以有人作詩詠其事說：「飛眼皮科笑口開，漸看果點出歌台。下場門好無多地，購得冤頭入座來。」
但有時也有騙子冒充冤大頭的，伶人們也常有因此失金、「失身」的。
也有些寒士，因為做不起冤大頭而又偏想染指，以至受辱的。其時有一老頭子的寒士，自號「小鐵篴道人」的，因為尋芳不遂而受管班的侮辱，他悻悻而去之後，還拿出阿Q的精神來說：「道人為花而來，豈屑與村牛計較，司空見慣，殊恬如也。」至於情性相投、雙方皆出於自願者，亦殊不乏人。
這一類的社會史料，在清人的筆記內真多不可數。清季士大夫階級荒淫的罪惡，真罄竹難書。但是這個罪惡的淵藪便是蘭芳出身的社會背景。由此也可知道他的職業的性質。
寫歷史的人不能因為他愛慕蘭芳，便剪去了那梅郎弱冠時代傷心的一頁。
據說蘭芳少時即「以家貧，演戲之暇，時出為人侑酒」。有一個廣東籍姓馮的豪客為他「營新宅於蘆草園。屋宇之宏麗，陳設之精雅，伶界中可稱得未曾有。馮又延請豪貴，往來其宅中，因之梅之名譽大著」。關於這位馮姓豪客於民國初年在北京傳說尤多，今姑從略。蓋那時捧梅者甚眾，不必多考。
不過時至光緒三十幾年時，蘭芳仍算不得是「花國狀元」。他上面前輩的青衣花衫還有他的師傅陳德霖和王瑤卿；生角有譚鑫培和武生的楊小樓等。蘭芳則不過是當時像姑中的第一二名而已。
但那一批前輩伶人與梅家非親即故，所以他們對蘭芳也加意扶持。尤其那特蒙西後殊恩的楊小樓和譚鑫培也時時援引蘭芳為配角。有時亦偕入內庭供奉。北京人曾傳說蘭芳亦嘗為西後面首，此說殊不近人情。至於後來傳說他受寵於隆裕太后，雖亦不足信，唯征諸漢唐宮闈往事，因亦未可斷其必無耳。
要不是時代有了轉變，恐怕蘭芳的一生便要和他的先人們一樣，到了年老「色衰」的時候，憑自己以往的聲名，來當一名管班，授幾名徒弟，再去扶持一批小輩子侄，任達官貴人們去「捧」了。
誰知武昌城內一聲炮響，大清皇室隨之瓦解土崩。蘭芳的命運和他的職業一樣也起了激烈的轉變。
蘭芳在清末本專唱青衣正旦，所謂貼旦，民國以後乃兼唱花衫，他本人是以皮黃起家的，但他並未忘記他梅家祖傳的昆曲，《刺虎》便是他昆曲的拿手戲。
中國戲劇自宋元而後以至於他們梅家之崛起，都是昆曲的天下。自元人雜劇到吳梅所搜羅的一百四十六種「清人雜劇」，騷人墨客們也著實下過了一番功夫。至於情節的動人與夫唱詞的嫻雅，昆曲可說已到登峰造極的程度。唯其伴奏的樂器則只以笛子為主。
就樂器方面說，中國的笛子是很原始的。它只有七個音階，國樂所謂宮、商、角、徵、羽、少宮、少商。笛子是不能吹半音的。更淺顯地說，就是笛子吹不出鋼琴上黑鍵所發出的聲音。不用說西樂中幾重奏的和音笛子無法應付，就是吹個單調兒，笛子也是不能勝任的。所以以笛子為主要伴奏樂器的昆曲，唱起來也是索然寡味的。
嚴格地說起來，昆曲是近乎話劇的。欣賞昆曲，與其說欣賞伶人的唱工，倒不如說欣賞戲劇本身的情節，熊佛西先生說得好：「大多數舊劇是只有『故事』而無『劇』的。」昆曲尤其是無啥可「唱」的，儘管當今還有批文人雅士如趙景深者流還在繼續地唱下去。
中國詩人們所欣賞的「小紅低唱我吹簫」，與其說是欣賞音樂，還不如說欣賞意境的好。
所以到了清末，昆曲就式微了。而打倒它的，卻是由南方北傳鄙俚不堪的土戲「亂彈」，也就是所謂「黃腔」。湖北黃陂黃岡兩縣所流行的黃泥調，便是後來的二黃，再配上徽調漢調乃成為後來的皮黃。
咸豐以後皮黃日盛一日。同治中興時昆曲就被打入了冷宮。老的昆伶都紛紛改業皮黃。做這個轉替時代的樞紐的便是三慶班頭的程長庚，和四喜部頭的梅巧玲。
巧玲原為昆伶，且能吹昆曲笛子三百套，但是時勢所趨，他終於改業皮黃，成了京劇的開山祖師之一。不過巧玲那時所唱的京劇不但詞句是下里巴人，和昆曲不能比，就是它那主要伴奏樂器的胡琴，所拉的調門也十分簡單，雖然已比笛子進步多了。可是到了他的兒子雨田手裡情形就不同了。以前胡琴調子中的開板——俗謂之過門——十分簡單，到了雨田手裡花樣就多了。今日吾人所欣賞的二黃原板、西皮慢板、反二黃等等的幽美的過門，幾乎都是雨田一手改良出來的，雨田因此成了梅派胡琴的祖師。
馬思聰說：「試問兩根繩子能發出什麼音來！」這是出者奴之的話。就管絃樂方面言，我們同西方雖然不能比較，但就一兩樣小玩藝兒言，個人技藝的表現，我們也大可不必妄自菲薄，梅雨田的胡琴就是如此，據說他能以胡琴「效座中各人言語」。京劇是今日每個中國人都聽過的，胡琴拉得好的亦確有其超凡脫俗之處，這也是任何音樂家所不能否定的。
民國以後四大名旦的琴師，幾乎全是梅派。所以蘭芳不但是四大名旦之首，而其他三大名旦亦皆祖述梅家，現姑不多談。
所以京劇到了蘭芳手裡，可說是天與人歸。他的祖父和伯父都替他做了準備工作，他集三世之大成，再加上一己的天賦，年方弱冠，他便成了舉世矚目的紅星了。
再者皮黃到了清末可說已至濫觴時代。西太后是天天要看戲的，那時戴紅頂花翎、穿黃馬褂的頭品大員參見太后都要匍匐，仰首佇視是要犯大不敬罪的，可是戲子們在「老佛爺」面前卻可隨意調笑。據說在光緒初年德宗每次陪太后看戲總是侍立一旁，一次一個演皇帝的戲子出台後向寶座一坐說：「咱假皇帝有得坐，真皇帝還沒得坐呢！」太后聽了大笑，於是賜德宗座。
一個梅家四喜部的演員，一次在內庭戲台上，信口亂說拿女子開玩笑，他對他的婆娘說：「渾家，你知道陰七陽八嗎？你們女人餓七天就死，咱們男人餓八天還不得死！」這一下他忘記了西太后也只能餓七天。所以慈禧聽了很不高興地說：「你們男人就這樣神氣！老不給你賞錢，看你餓死餓不死？」所以小太監們以後常常剋扣他的賞錢。
由這些事情我們可以知道皮黃在清末盛行的狀況。上有好者下必甚焉，在清光宣之間，朝野上下幾乎每人都要哼幾句才算時髦，一時文人學士也以捧戲子為風流韻事。而蘭芳就是這風流韻事中的寵兒。
所以羅拜在他的紅裙底下的第一流名士，多不可數，而尤以清末民初的易實甫、樊樊山為最，梁啟超和後進的胡適也常敲邊鼓。
在這些文人的精心策劃之下，於是梅劇的內容情節、唱工、身段、燈光、佈景、台詞、音樂等等的進步也就一日千里（熊佛西先生在《佛西論劇》內對梅劇曾有嚴格的批評，這兒筆者所談的只是就京劇本身的進化而論）。因此皮黃乃由一種鄙俚不堪的小調兒，驟然進步到雅樂之林，在中國的歌劇藝術史上寫下了光彩輝煌的一頁，而蘭芳就是這一頁的首要著作者。至於蘭芳在這些第一流名士的捧客間，是否也有一二膩友，其友情是基於「靈魂深處一種愛慕不可得已之情」，如琪官兒之與寶二爺者，筆者就無從深考了。
清季唯有天津和上海的租界內才有唱皮黃的女戲子。唯當八國聯軍的混亂期間，天津的女戲子乃乘間入北京演唱而大受歡迎。後來兩宮迴鑾時，當局也就默許了既成事實。女伶既興，則在北京很多唱青衣的男伶都被那唱青衣兼唱花衫女同行擠下去，在民國初年此種情形尤為嚴重。於是蘭芳在各方慫恿之下，在大名士顯宦的捧場中，也開始唱起花衫來。青衣貼旦是專究唱工的，而花衫則唱做兼重，為投時好，為求雅俗共賞，為與風騷的女同行爭生意，則蘭芳唱起花衫來，其任務也就益形繁重了。
為完成這一個繁重任務的第一要義就要舉止淫蕩，要拚命地「浪」，要浪得入骨三分，要浪得如賈璉所說的「使二爺動了火」。你別瞧蘭芳「文秀可憐」，他浪起來可也真夠勁。他的女同行想把他擠下去，顯然是蜉蝣撼大樹。
當他於民國二年在北京懷仁堂唱《小尼姑思凡》時，華北為之轟動。上自總統、內閣總理、各部總長……都夾在人叢中擠眉弄眼。在前三排的席次內，你可找到道貌岸然的蔡元培、一代文宗的梁啟超、狀元總長的張季直……在「小尼姑」春情蕩漾時，你也可看到這些鬍鬚亂飄的老人家的眉梢眼角也如何地隨之秋水生波。
他這一浪，那一批捧他的文人學者固然為之心蕩神移。而那批頭插毛帚、代清廷王公貴人而起的新統治者更是想入非非。於是梅郎的命運也隨之浮沉曲折進入了新階段。
不特此也，那一向視好萊塢大腿如糞土、而卻嗜梅劇成癖的美國駐華公使，為藝術而藝術竟也大捧其場來。於是蘭芳的博士方巾，這時雖尚遠隔萬里煙波，而也就隱約在望了。
在清末蘭芳雖已聲名大著，唯說起來他總是老伶人譚鑫培、余叔巖輩的配角。可是辛亥革命以後這情形就不同了。按梨園舊習，旦角本是最卑賤的，元曲如此，昆曲也如此，可是到蘭芳成名時這舊習內也起了革命，尤其是民國二年蘭芳第一次南下到了上海之後。
北京人聽戲是很別緻的。在那陳設簡單、座位稀少的戲園內，有的竟然放了一張張笨重的八仙桌，觀眾繞桌三面坐。老行家們聽戲總是雙目半閉，側身而坐，一手抱茶壺，一手敲板眼，他們是在「聽」戲。聽到奧巧處，他們會不約而同地把桌子一拍，叫聲：「好！」所以戲子們在北京雖然也要色藝兼重，而唱工則為首要。
在上海就不同了。碧眼兒為我們帶來了新式的舞台，大到能容一兩千人，再者北京的「良家」婦女是很少進戲園的，上海卻不然，那碩大的戲院內卻擠滿了領子比頸子還高的太太小姐們。這些上海仕女們是不懂什麼二黃西皮的，她們來的目的是「看」戲，「聽」反而變為次要了。所以蘭芳民國以後之兼唱花衫，與他1913年之南下是很有關係的。
抑有甚者，上海是吳儂的故鄉，江南佳麗，多如過江之鯽，她們到這洋化的戲院來，都打扮得花枝招展爭奇鬥勝。可是當蘭芳在上海演天女散花時你可看到，在那一陣急促的三弦和琵琶聲裡，只見那後台「出將」的繡簾一飄、下面閃出個古裝仙女來。在那燦爛的燈光下，她一個食指指向鬢邊向台口一站，那全院小姐太太們的臉頓時都顯得黃了起來。就憑這一點，蘭芳在上海立刻就紅起來了，別的就不必提了。
梅氏皮膚的白皙細膩和臉蛋兒的姣好動人，是盡人皆知的。任何自命不凡的東方女子，在這場合下和他一比，都自覺粗糙不堪。至於一個男人何以能有如此的「花容月貌」呢，那只能追問上帝！因為他實在是天生的尤物。
艷名南傳之後，蘭芳回到北京益發身價十倍。其後他便常常以花旦戲做壓軸戲。捧他的人不消說也不像清末王公之對待像姑了。軍閥官僚之外，出入於蘭芳之門的，多得是進士、翰林一流的遺老，和學成歸國的歐美留學生。老狀元張季直即以「三呼梅郎」而聞名海內，梅黨中的樊樊山、易實甫捧得益發起勁，而他們中捧得最具體的則是齊如山。