父親的境界
“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”
——[唐]青原惟信《五燈會元》（卷十七）
我最喜歡的視覺藝術，莫過於在一字排開的幾個大型電腦屏幕上放映一幀幀照片。與油畫不同，由於多了光的因素，在電腦大屏幕上看照片比看實體的色彩更鮮明，細節更鮮亮。父親的幾組經幡作品和許多他曾經的作品一樣，有好一陣子被我製成屏幕滾動桌面，真是過癮極了。
受父親的印象，我從小對攝影、繪畫、文學和音樂等各種藝術十分喜好。隨著人生閱歷的增長，對於攝影，看的聽的多了就有了自己的思考，於是經常與父親討論。以往的三十多年裡，父親除了對藏地情有所鍾，他也去了中國東西南北許多地方，每次旅行回來，都帶回大量的攝影作品。最近完成的四組共200多幅經幡系列作品是他2006年到2013年間四次入藏的收穫。
聽我爺爺奶奶說，父親年少時從來不是一個安分的學生。我爺爺徐定戡，十八歲成為章太炎先生的章氏國學講習會會員，耳濡目染的是那個年代的國學教育，出版了十幾本詩詞集。奶奶高誦芬，幼時受的也是舊時的私塾教育。（見高誦芬回憶錄《山居雜憶》長江文藝出版社，2016年）如此說，我父親可謂出身書香門第，但他兒時卻把大量的課餘時間花在了繪畫和製作各種模型上。從初中開始，更是迷上了擺弄照相機，經常是搞個暗房、製作個放大機什麼的。後來，大學畢業分配到西北工作，他“不安分的藝術細胞”為上級所青睞，常常由基層借調去畫大型宣傳畫，包括畫掛在廠大會堂的巨幅主席標準油畫像。
父母大學畢業，一起從北京分配到蘭州化學工業公司（簡稱蘭化公司），作為工程師在那裡整整工作了22年。80年代初，父親負責公司每年春秋二季的廣州國際交易會中展廳的總體設計、公司畫冊拍攝和設計。因他的設計多次獲得好評，不少省級或全國性大型展覽會的設計工作也常常交給他去完成。
我還記得第一次去他設計的展覽廳是我小學三年級。看到巨型的蘭化公司廠區和家屬區，完全以實體比例縮小的電動自控立體模型呈現，上面有真水流動的黃河、發光的路燈和電控行駛的汽車、火車，甚至還可以找到自己住的那幢家屬樓，這對身處1979年的我來說，受到的震撼不亞於如今首次接觸全息影像電腦時的感受。
我讀初中三年，父親正好以每年一個台階的速度考獲英國皇家攝影學會的三級名銜：初級會士LRPS、中級會士ARPS和高級會士FRPS。不久又被任命為公司展覽工作室主任。我想當時父親一定有魚入大海的感覺。由於工作上的需要，父親經常在全國各地旅行，於是有了八十年代初去藏地的首次經歷，使得他終於找到攝影創作的重要領地。
回觀他半個世紀的攝影創作，從最早於1979年文革後復刊的笫一期《大眾攝影》上發表的作品，到80年代在香港攝影雜誌上連續發表糸列攝影作品和隨筆，再到1990年我們全家移居澳大利亞之後，在美國、英國、澳大利亞等攝影展覽和刊物上發表或得獎的作品，可以清楚看出他在創作上的成長和探索的歷程。
除了父親自己，我往住是他作品的第一觀眾。小學和初中，剛好是80年代改革開放初期，我對藝術還只是懵懂。父親的幾個藝術圈朋友常常來家裡閱覽當時很難看到的英國皇家攝影學會的月刊，以及一些從國外寄來的原版攝影雜誌，欣賞父親旅行回來的新作品，或討論藝術理論。記得80年代初，中國攝影家協會舉辦文革後的首次全國影展，父親有一幅黑白作品入選，畫面是拍古老的上海玉佛寺飛簷，然後用暗房多次曝光，把一群飛翔的鴿子，疊印在天空一角，起名為《起飛吧，祖國》。在“實現四個現代”等標語氾濫的80年代初，我首次體會到攝影的美感和藝術作品的象徵意義。
在80年代後期，我跟著父親去了兩次藏區。父親給了我一台他以前用的Rolleicord雙鏡頭反光相機、幾卷120型黑白膠卷。對我來說，跟在他和那群攝影朋友身邊，實地體驗攝影的過程是很難得的經歷。回家後，我還寫了一篇藏地攝影遊記，配了一組父親拍的作品，發表在香港出版的《攝影畫報》上。對這些，我母親總是在背後默默地支持，每次父親（和我）從藏區回來，除了興奮和疲乏，更是混身髒兮兮油膩膩，外加一大堆髒衣物要洗。母親就經常戲稱：“難民回來了”。
1990年我們全家移民澳大利亞後，我報考了阿德萊德醫學院。雖然多年緊張的學習和繁忙的工作使我再也沒能有機會同父親一起回國，但我對攝影的愛好有增無減。父親每次旅行回來，我都要津津有味地看他做出來的片子，並且與他討論一番。青年時期，父親總是默許和鼓勵我不成熟的見解。在我行醫十八九年後，隨著個人閱歷的積累，終於可以真正地與父親坐而論道。我對攝影作品的口味兒也跟著父親創作的深入變得越來越“刁”。到了現在，如果要有一件作品能讓我真正從心底裡感動，要有這麼幾個因素：第一是視覺衝擊，沒有“眼睛一亮”的感覺便無從說起；第二，作品既要有故事、有歷史，還要留給我充分的餘地去想像；第三，要能夠從精神層面上表達哲學意義，或者反映一個哲學體系。
我覺得以“經幡系列”來看父親攝影作品的變化是再合適不過了。在我看來，這一系列作品有著明顯的創作水準和藝術境界上的變化，正如青原惟信的那段話，四組“經幡系列”作品分別對應了三重境界。我把四組作品從拍攝的時間上來區分：2006年系列可以看成第一個境界；2009年系列和2011年系列是第二個境界；2011年系列和2013年系列就是第三個境界了。其中2011年系列，可以算作是創作過度期的一種嘗試吧。當然對藝術作品的欣賞和理解本應與藝術創作一樣，是十分個人化的事。這也是在我旁觀了一個攝影家長達八年創作的跨度中，得出的一個很個人化的觀點。
父親2006年夏季回國，除了入藏之外，首次應邀在蘭州穀倉藝術館（後改名為穀倉當代影像館），舉辦名為《海拔0-5300米》的攝影展覽。蘭州作為我父親攝影的原點和全家生活了22年的地方，與我們有割捨不掉的情緣，因此蘭州也就成了父親每次進藏攝影的大本營。其實原本父親的入藏計劃是在2004年，可惜因一場大病擱淺了。之後經過近兩年的康復努力，他終於在2006年又踏上了朝聖之路。在那兩年中，為了重返藏地，父親堅持每天露天游泳，一年四季連冬天括風下雨也不間斷。這個習慣至今仍在堅持，以為說走就走的攝影旅行保持良好的身體條件。我常歎息為什麼我沒有百分百遺傳到他的毅力。然而儘管父親身體恢復得不錯，面對西藏地區複雜環境的挑戰，當時全家仍擔著心。
我看到的第一組經幡系列作品只是父親那年入藏作品中的一部分，夾雜在大量的其他題材的作品當中。這組作品大多數以經幡本身為主體，環境作為搭配，比較符合父親作品的一貫特色，與他一些早期的藏族人物作品風格接近，當時沒有帶給我特別的感動，反而覺得整組作品的色調偏沉重，特別是有幾張照片，我覺得有一種“血腥氣”，與我個人的喜好格格不入。
我覺得可能是父親剛剛發現經幡這個新題材，著眼點還沒調整好，潛意識裡仍然拘泥於以往的拍攝藏地人文風物的思維慣式。另外，我認為他在大手術後重返西藏多少有點力不從心。身體狀況影響了創作意識，作品自然有一些悲觀情緒的流露。
如果續前文提到“境界”的說法，2006年的作品我覺得比較平鋪直敘，可以歸為“見山是山”的第一個境界。事實上，當時我一點也沒有想過，經幡這個題材會有那麼大的潛力。
作品的昇華必定伴隨著精神上的提升。2008到2009年，父親突然對觀念性的數碼合成作品入了迷，以“西藏生死書”為主線，以自己的西藏人物作品為素材，製作了60多幅數碼蒙太奇。整整一年的時間，父親經常沉浸在光怪陸離的精神世界裡，猶如閉關苦修一般。我看到一幅又一幅天馬行空的蒙太奇作品，不時地誕生於父親的電腦屏幕上，猶如從魔盒中跳出來一般。細找原因的話，可能是從2005年到2009年，我爺爺奶奶相繼去世，2009年，我們家一位認識近三十年的好朋友因肺癌在短短的一年多時間去世。對生命和無常的思索，也許帶給了父親在創作上的新的感悟。
2009年入藏，父親應穀倉當代影像館的邀請，展出六十幅蒙太奇作品《心境》。之後便再次入藏。那次父親是做了準備，帶著目的去進一步拍攝經幡的。所以經幡的作品佔了相當大的比重。病痛的經歷、精神的淬煉，以及重新建立起的自信，都融入了那次經幡攝影和尋找生命意義的旅途裡。
父親從藏地回來後，我看到了笫二組經幡系列，一下子就有一種豁然開闊、耳目一新的感覺：大部分有更宏大的場景，有時候場景似乎成了主調，經幡成了配角。但就是這些不同的場景，把經幡的意義引伸出去。或者是“精魂顯大招，聲逐海天遠”的深遠悲愴，或者是“旌旗十萬斬閻羅”的滂沱氣概，或者是“駕龍輈兮乘雷，載雲旗兮委蛇”的活力和神話浪漫般的幻想。
2009年的經播系列，我已經看到了“不是經幡的經幡”，這便是“見山不是山”的境界了。那幾張我特別喜歡的經幡照片在我的“電腦畫廊”上陳列了好久，同時我又隱隱地期望，還有沒有下一次的驚喜呢？
大約從2009年開始，父親退休了，他的創作更加從容豁達，更能隨心而動。他的博客上寫著這樣的座佑銘：“跟著感覺玩攝影，隨著興致過日子”。這種心境上的變化，從2006年的“悲”，到2009年的“哀而不傷”，到2011年的樂觀積極，都在這三組經幡作品中呈現了出來。
2010年，穀倉當代影像館計劃收藏父親的一批限量版作品。為了精選這批作品，父親花了一年多的時間，掃瞄了1970年至1990年的大量膠片，又從近幾年在藏地及澳大利亞拍攝的數碼作品中選出四個專題，共二百五十多幅作品，限量製作三套，並在2011年親自去穀倉當代影像館監製。在製作完成後，又在每幅作品上編號簽名，之後再次去了藏區。等父親從藏地回家，我有點迫不及待。可惜結果卻有些失望，覺得那組片子確實有點“言不盡意”和“意猶未盡”的感覺。
2011經幡系列作品乍一看是簡潔的場景，抽像的色塊——好像又回到了“就事論事”的狀態，在這一點上有些像2006年拍的第一批系列作品。不同的是這一次能夠看出那種明快開朗的意境、感覺上充滿陽光和希望。我記得當時看了照片後曾經對父親說：“好像還缺點什麼。”因為我感到相對於2009系列的恢宏厚重，2011系列深度仍有不足。
比較有意思的是，在2011年作品裡面，我發現有好幾張照片的構圖中出現“十字”的圖案。這讓我聯想到十字軍的旗幟，以及2005年由雷德利·斯科特執導的《天國王朝》那部大片中的一些場景。不知是巧合還是我的曲解，佛教寓意的作品居然引入了基督教因素。
2009到2013年那幾年，父親除了在澳洲旅行攝影之外，更多地是思考和總結。書房裡佔了二個牆面的大書架，本來就已滿滿當當，又在書架的各種空隙裡塞進了很多書藉。iPad上更是搜集了上千本宗教、藝術、哲學，歷史、甚至人物傳記等方面的電子書。從第一次入藏開始，父親一直堅持記攝影日記，近年來的旅行更是記錄得加倍詳細，往往在日記冊裡加入各種地圖、手繪插圖和照片等。所以旅途中拍的片子包含有兩類：一類是藝術性的，另一類則是記實性的，加上每天的攝影日記，形成了文字、照片和資料相互印證補充的完整檔案。父親是理科出身，自然地把嚴謹治學的態度帶入到創作當中。
在2011到2013年間，父親把他2009年藏地拍的120幅“高原的雲”系列和近幾年在澳洲拍的作品，選編成100幅“水雲木石”系列，就是為了在2013年回國參加在穀倉當代影像館舉辦的《那時·西藏》（中信出版社，2013年）一書首髮式，以及同日開幕的“水雲木石之道”攝影展覽。此次展覽的內容，後來形成了《水雲木石：風光攝影之道》（清華大學出版社，2014年）一書。
父親在新書首髮式及展覽開幕後第四次入藏拍攝經幡系列。如果說2011年的作品只是展露出進入另一境界的趨向的話，那麼2013年秋的作品，就是恰到好處地滿足了我前面的遺憾，也給了我空前的衝擊，大有讓人“頓悟”的感覺。
在這組作品裡，構圖還是以經幡為主，但拍攝視角更加向上，（從2006系列到2013系列，作品的整體拍攝視角在逐步向上）。作品的場景仍然十分簡單，往往只有天空和雲彩，但是與2011系列相比，雲和天的背景與經幡之間已不再是各自為政的色塊。光與影，實與虛，亮與暗的渲染，讓這些色塊形成一種漸進的、微妙的過度和對比，達到動中有靜、靜中有動，時空相互包容的動態平衡。比如作品號‘MG8956’，更是體現了由暗到光由實質到虛無，從一個層次到另一個層次的轉變或淨化。我頭腦中跳出來的第一句話，居然是聖經裡的“神說，要有光！”。
也許正是這種新的多層次的明喑對比、虛實相生、淨化過渡等表達方式，使我看到了作品對生與死、當下與未來、肉體與靈魂等抽像概念的隱喻。因此，在2013系列中，經幡雖仍是那個經幡，卻已經是“見山仍是山”的經幡。經幡的本質，在這種表現方式下更加完整地體現了出來。我們全家一起從二百多幅作品中挑出五張以紅，黃，藍，綠，白，五色經幡為主調的作品，裝裱加框後一直掛在飯廳裡。
事實上，我覺得父親攝影創作境界的提升遠不是這樣一個簡單的過程，而是在不斷的“見山是山”、到“見山不是山”、再到“見山仍是山”的往復中進行的，是螺旋式的上升過程。這種跡象也可以從父親其他的攝影作品特別是藏區人物作品中看到，不過這將是又一個話題了。
徐一帆
2015年5月24日
於 阿得雷德 杏林書屋