——一則小說的啟示錄
我——約翰鄭重警告那些聽見這書上預言的人：如果有人在這些話上加添什麼，上帝要把這書上所寫的災難加給他；如果有人從這書上的預言刪掉什麼，上帝要把他除名，使他不能享受這書上所記載那生命樹和聖城的福澤。
為這一切事作證的那一位說：「是的，我快要來了！」
——《聖經·啟示錄》第二十二章第十八至二十節
這篇文章的題目是一個隱喻，之所以使用隱喻，乃是由於作者沒有能力去為小說家和小說所想見及表現的災難下一個定義，或者建立起一個具備充分說明性的體系。曾有無數的作家——無論其是否信仰基督教或捍衛基督教義——卻嘗試在作品裡描述過「災難」（tribulation）。而「災難」這個詞彙，在英文《聖經》英王雅各的譯本中一共出現了二十五次，僅僅《新約》便出現過二十次。此詞所指，在《舊約》中可以是民族或國族所遭受的「滅亡」、「分散在列國中之處罰」（《申命記》第四章第三十節摩西對猶太人的警告），可以是指民族或國族所遭逢的逆境（《士師記》第十章第十四節中上主回答以色列人的話）。在《新約》中可以是指基督徒於日常生活中所受的困苦（《使徒行傳》第十四章第二十二節、《羅馬書》第五章第三節等十處），當然更可以是像《啟示錄》裡所描述了五次的那樣：一記庶幾乎徹底的毀滅。
眾所周知，當使徒約翰撰寫《啟示錄》之際，正值信奉耶穌、承認耶穌是主的基督徒慘遭嚴酷迫害的時代。是以本文文前所引的使徒約翰的一段話，洵為一種報復性的詛咒；其意旨顯然在使《啟示錄》這部充滿歧義性意象語言的建構成一封閉系統——《啟示錄》的「預言」既不可被「加添什麼」，也不可被「刪掉什麼」。換言之，約翰一再強調的是「預言」的自足性。值得深究的是，在「預言」上「加添什麼」的罪過要比在「預言」上「刪掉什麼」的罪過大得多；後者只是「不能享受福澤」而已，前者卻會得著「這書上所寫的災難」。這段警告之詞，與公元642年伊斯蘭教哈里發（國王）歐麥爾（Caliph Omar）的嚴訓何其神似，且尤有過之——當歐麥爾的大將阿爾阿斯（Amr ibn al-As）大軍開進亞歷山大港，面對大圖書館裡的萬卷藏書而不知所措之時，歐麥爾是這樣說的：「若其書與神之書（按：指《可蘭經》）相合者，則非所需也；若與神之書不侔者，則非所欲也。盡焚去之！」
無論使徒約翰或哈里發歐麥爾都顯示了一個態度：若非來自神的書寫，都必須遭到毀滅。相對於文學作品的發生而言，這個態度極具象徵意味，它似乎是來自作品對立面的催生者；易言之，正因為有這種書寫的禁制，才鼓舞了創作這件事。但丁（Dante Alighieri, 1265—1321）也因之會在他的《神曲》（La Divina Commedia）裡，破題讓代表人類智慧精華的古羅馬詩人維吉爾（Publius Vergilius Maro，前70—前19）的鬼魂來引導但丁周遊「地獄」和「煉獄」（或「淨界」），而非「天堂」。維吉爾是這麼說的：「假使你願意上升（按：指遊歷天堂），有一個比我更高貴的靈魂來引導你，那時我就和你分別了。因為我沒有信仰他，所以我不能走進上帝所住的城。」至於由維吉爾所「導遊」的轄區裡是些什麼呢？
正是一整部《聖經》裡使用了二十五次的那個詞：災難。人為的書寫之於使徒約翰而言是足以招致懲罰的「添加物」，之於哈里發歐麥爾是必欲焚之而後快的異端。然而，文學創作終究還是與災難產生了非神秘主義式的聯繫——在但丁那裡，（維吉爾所象徵的）文學創作不再是獲致災難懲處的罪惡，而是面對和記錄罪惡及其招致之災難的工具——《神曲·地獄卷》的第二十、二十八和三十二篇裡，但丁不斷地寫道：「我的詩句應當敘述新的刑罰」、「就是用自由的散文，就是再三地敘述，有誰能夠把我所看見的流血和創傷描摹盡致呢」以及「假使我有粗糲的詩韻，似乎較為適於描寫那受其他各圈所重壓的可怕深穴，那麼表示我的思想精髓可以更加完滿」。由是觀之，作為意大利民族語言、通俗書寫之奠基者的但丁正是使文學從災難詛咒之下解放的先驅；也就是在這個文藝復興時代的初期，直接勾勒、刻畫災難的活動標示了人（借由書寫）僭越上帝的可能性。因為作為一種權柄，書寫原本由上帝及其所委任的先知所獨佔（即如使徒約翰所鄭重警告者）。而在《聖經》裡，書寫又與另一個能力有關——預知（foreknowledge）。
預知尚未發生的現實
《聖經·羅馬書》第八章第二十九節和第三十節的兩段文字如此寫道：「因為上帝預知他們，把他們預先揀選出來，使他們跟他的兒子有相同的特質，好讓他的兒子在信徒大家庭中居首位。」「上帝預先揀選的人，他呼召他們；他呼召的人，他宣佈他們為義人；他宣佈為義人的人，他讓他們分享榮耀。」
儘管日後基督教信仰中的阿民念派（Arminianism）、信義會（Lutheranism）乃至天主教皆只接受預定（Foreordination）永生，而不接受像加爾文派（Calvinism）所謂的預定永刑（或預定毀滅）之說，然其「預定」則毫無二致。至於先知——這些由上帝揀選來從事書寫的人——《舊約》中的以賽亞、耶利米、約拿、但以理，《新約》中的保羅、約翰等，都有頒布預言的使命。即使是摩西，在《出埃及記》和《申命記》中兩度詳述他領受上帝律法的情形之時，都強調上帝已然穿透時間的阻隔，預見以色列人將犯之罪。摩西甚至還向以色列人表示：「後來他（按：指上帝）把這些誡命寫在兩塊石板上，交給我。」（《申命記》第五章第二十二節）
所以，「書寫之為一種權柄」的這個來歷，是和「預知」、「預定」這樣的概念相融接的。摩西所說的「上帝寫在石板上」（書寫）與「誡命」（預知以色列人將要犯的罪以及對彼等之罪所要降的災難）便是權柄的證據。進一步看，《聖經》上唯一載錄著的上帝親自從事的書寫既是「無視於時間」的，亦是以「超越時間」、「改變存有」為其權柄之彰顯的。在此一時刻，我們既可以說：「小說尚未出現。」亦可以說：「只有上帝和他所委任的先知得以寫小說。」
希伯來人最早進入埃及的移民約瑟——一個受上帝眷顧的人——在《創世記》第四十章和第四十一章中所表演的「為同囚解夢」、「為埃及王解夢」即是一具有兩重意義的文本。一方面，故事示範了懸疑（夢是什麼意義）、發現（夢之解脫）、轉折（司酒長忘記向埃及王保薦約瑟）、呼應（埃及王做夢及司酒長想起約瑟）、再發現（夢之解脫）和解決（囤糧備荒）等等小說具備的要素；另一方面，能夠確知夢在現實中的預兆作用此一義（無視於時間，超越時間），乃至於透過預告而使荒年的現實得到賑濟此一義（改變存有）更是一個有關創造——尤其是小說書寫——的隱喻。
至於約法，則一如解夢，都是在處理「尚未」（時間）「發生」（存有）的「現實」（創造）。在《申命記》第二十一章第一至第九節中，摩西轉述上帝「有關未結案的謀殺案件」之條例更出現了豐富的處理細節：
如果你們在上主——你們的上帝要賜給你們的土地上，發現有人被謀殺，屍體被丟棄在野地，卻不曉得是誰殺的，你們的長老和審判官就要趕到棄屍的現場，量一量從那裡到周圍各城鎮的距離，看哪一座城最靠近現場。最靠近的那城的長老要選一頭沒有耕過田的小母牛，把它拉到從未乾涸過的溪旁，在沒有人耕種過的地上打斷它的頸項。利未祭司也要跟著去，因為他們要審斷有關爭端和傷害的每一案件。上主——你們的上帝已經選召他們來事奉他，奉他的名祝福。最靠近現場那城的長老要在那頭小母牛上面洗手，然後禱告說：「我們沒有殺這個人，也不曉得誰殺了他。上主啊，求你饒恕你從埃及拯救出來的子民以色列。求你饒恕我們，不叫我們承擔殺無辜者的血債。」你們這樣實行上主的要求，就不必負這殺人的罪債。
甚至於在同篇第二十五章第十一至第十二節裡，上帝還對可能會發生的事詳細偵知到如此地步：
如果兩個人打架，其中一人的妻子為要幫助丈夫，去抓另一人的生殖器，就要砍斷她的手，不可寬待她。
在摩西那裡的上帝、在使徒約翰那裡的上帝以及在所有先知那裡的上帝之所以視書寫為權柄，不可假手於凡人，正由於從《聖經》所展示的書寫並非中國人所理解的「仰則觀象於天，俯則觀法於地；視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物」、「經藝之本，王政之始；前人所以垂後，後人所以識古」（許慎《說文解字》敘），乃是一套「超越時間，改變存有」的預知，其中有警告，有規範，有假想，有應許，是一部「創造現實」或「現實由書寫創造」的憲法，專屬於「上主——你們的上帝」。
捍衛物質世界的書寫權力
嚴格地以《聖經》經文為依據，並堅持「預定」說的加爾文教義在16、17世紀之交遭受重大的挑戰。阿民尼厄斯（Jacobus Arminius, 1560—1609）——一位反叛的加爾文教會牧師、荷蘭神學家，終於在「預定」得救的決定論觀點上與加爾文主義的狂熱信徒決裂。他提出了自由意志的論點。1610年，他的門徒埃比斯科比厄斯（Simon Episcopius, 1583—1643）將其遺稿編成《抗議書》（The Remonstrances）向荷蘭議會呈遞。彼《抗議書》中一個影響後世極為深遠的觀點是：神恩可因人之自由意志而遭拒絕。《抗議書》掀起風潮九年以後——1619年11月10日——在多瑙河畔諾伊堡客棧裡投宿的笛卡兒（Rene Descartes, 1596—1650）做了三個夢。他成為自己的解夢者，從而找到新哲學的第一命題：「我思故我在。」
艾恩·瓦特（Ian Watt）在《小說的興起》（The Rise of The Novel）一書的首章「寫實主義與小說的形式」中指出：
笛卡兒的偉大處在於他的思想方法，以及他認為凡事皆不可信任的堅決信念；他的《方法論》（Discourse on Method, 1637）以及《沉思集》（Meditations, 1641）對現代思潮影響深遠，他在其中主張追求真理純粹是一件個人行為，在邏輯上完全與過去思想的傳統無關，而且越是不依賴傳統，越容易獲致真理。
小說是最能反映以上這種個人主義及嶄新趨勢的文學形式。
在申論瓦特的寫實主義認識論（Realist Epistemology）之前，我們必須回到笛卡兒的那個時代，理解當時的上帝及其書寫的地位是如何動搖和游移著的。
笛卡兒在加爾文教派以及阿民念教派（即抗議派〔Remonstrants〕）極其盛行的荷蘭居住了二十一年（1628—1649），他大部分的著作都在這個當時已率先進入資本主義社會（見黃仁宇《資本主義與廿一世紀》第三章《荷蘭》）的國度寫成及出版。雖然在他的《哲學原理》（Principles of Philosophy, 1644）中笛卡兒如此寫道：「最重要的，我們將會發現上帝所揭示的道理總比其他的道理更確定——這是一個永遠不錯的法則。」可是，毋寧以為他那些在烏特來特（Utrecht）和雷登（Leiden）地方的加爾文教派神學敵人所見者更為務實；後者絕對有宗教上的理由認定笛卡兒的機械宇宙觀其實已經從認識論的層次上詆毀了上帝。誠如諾曼·漢普森（Norman Hampson）在《啟蒙運動》（The Enlightment, 1968）一書導論中所言：「羅馬天主教會把笛卡兒的全部著作都列在『禁書目錄』上，但是笛卡兒的思想卻反而滲透了大部分基督教的歐洲——如果他是一個反對宗教的人的話，他的影響反而可能不會這麼大。」
1633年6月21日，伽利略（Galileo Galilei, 1564—1642）因出版《關於兩大世界體系之對話》提出的「日心說」而受審，笛卡兒「幾乎決定把我的一切稿件燒燬，或至少不讓人家看見它們」。（1633年7月《致梅色納神父信件》）並且放棄出版他的《宇宙論》。1637年，笛卡兒正式解釋此一決定的文章在雷登出版，他近乎結論的說詞是這樣的：
我決定利用我的餘生，不為別的，只為獲得一些自然的知識。它們是如此地能使人引出一些醫學上更可靠的規則，勝過目前所有的那一些。
在同一篇文章《集思廣益促進科學》裡，笛卡兒甚至還解釋了他不用拉丁文而用母語法文寫作的原因：「這是因為我希望那些僅僅憑借他們的純粹理性的人，勝過那些只相信古書的人們，會更正確地判斷我的意見；我希望能把良知與研究聯合在一起者，是我唯一的仲裁。」
在這個時期，作為一個凡人而非先知的笛卡兒，已然將上帝推往存而不究的「第一因」（The First Cause），或者，可以如漢普森所言：「似乎是把上帝排除在專由第二因（Secondary Causes）所主宰的物質世界之外了。」事實上，上帝顯然也只是以上帝之名在翼護著笛卡兒近乎唯物論式的書寫。在這種書寫之下所展現的世界，遠非但丁那至大無外的三個世界可以包攬；《物理問題》中關於心臟運動的描述片段如下：
大靜脈是血液的主要收容器，可比擬為樹的主幹，身體的其他一切血管皆為枝椏；動脈性靜脈是被人們誤稱了，因為它實際上是肺動脈，源出於心，分化為許多支管，散佈在肺中。其次，在左邊的那一個，同樣也有兩根管子，和前面的大小相同，或大一些。此二根管子即靜脈性動脈和大動脈。靜脈性動脈也同樣地被人們誤稱，因為它實際是肺靜脈，由肺而來，在肺中分為許多支管和動脈性靜脈的支管，以及所謂的氣管，空氣經此進出的支管相互錯綜。
早在笛卡兒開始用法文書寫之前數世紀，從拉丁文衍化而出的新國族語言——也可以理解為由中古教士階級釋放出來的書寫權力，已經使印刷術發明之前歐洲所有的（近三千種）方言注定形諸筆墨。蒙田（Michel Eyquem de Montaigne, 1533—1592）的《隨筆集》（Essays, 1580）第一、第二卷已經出版了五十多年，拉伯雷（Francois Rabelais，約1494—1553）的《巨人傳》第二部《龐大固埃》（Pantaguel）已經出版了一百多年（當時的銷售情況是兩個月之內超過了《聖經》販售九年的數字；這是作者自己宣稱的，當然也有可能是玩笑）。在《巨人傳》中，作者也早就借由廣泛采自法國各省的方言，乃至於希臘、拉丁、希伯來及阿拉伯語，以激烈狂暴的誇張手法嘲謔了學究、術士、神職人員以及教會。在該書的第一部《高康大》（Gargantua）裡，主人翁花了五年三個月追隨詭辯學者、醫生求學，只學會了倒背字母，又花了十三年六個月又兩周學拉丁文法，再用三十四年一個月研習拉丁修辭學，目的不過是將一部作品倒背如流。拉伯雷刻意使用的細節描述（如準確的時間範圍）反而是一種嘲弄——正因為客觀知識被教授先生們擺佈成餖飣瑣屑的學問，拉伯雷以書寫掌握的準確細節便益形令人發笑。相較之下，笛卡兒力圖準確的描述卻是如此地不同，其所以迥然其趣者絕非文本體制（一為散文，一為小說）的分殊，也不能視作科學語言與文學語言的差別，其根柢在於兩者對書寫這件事有著認識論上的歧異。
以醫學和神職為專業的拉伯雷筆下非但不曾像笛卡兒那樣準確描述人體構造，並以之為傳授客觀知識之手段（倒是為米納蒂〔Giovanni Minardi〕的《醫學書信集》〔Letters of Medicine〕作過註解），甚至《巨人傳》的署名Alcofribas Nasier都是將其原名字母胡亂拼置而成。書寫之於拉伯雷，誠然如昆德拉在《被背叛的遺囑》所聲稱的那樣：「在這裡，人們並不聲明什麼真理（科學的或虛構的），人們不保證要去描寫在實際中就是那樣的事實。」「這本來很清楚：我們在這裡講述不是認真的，即使它涉及到再可怕沒有的事。」之後，昆德拉更引述且申論帕茲（Octavio Paz, 1914—）的話說：
「荷馬（Hom e re）和維吉爾（Virgile）都不知道幽默，亞里斯多德好像對它有預感。但是幽默，只是到了塞萬提斯（Cervantes）才具有了形式。」幽默，帕茲接著說，是現代精神的偉大發明。具有根本意義的思想，幽默不是人遠古以來的實踐；它是一個發明，與小說的誕生相關聯。因而幽默，它不是笑、嘲諷、譏諷，而是一個特殊種類的可笑，帕茲說它（這是理解幽默本質的鑰匙）「使所有被它接觸到的變為模稜兩可」。
結果到了笛卡兒筆下——這位晚拉伯雷一百一十三年才出生的理性主義者、啟蒙運動先驅卻無心或無暇顧及幽默；書寫必須盡可能捍衛第二因所主宰的物質世界，盡可能以珍攝敬惜之心守護這一套好容易才從上帝、先知、經院體制、神學家和傳教士手上解放出來的工具，以便再現或重塑這個世界。這正是寫實主義認識論（Realist Epistemology）的核心議題。
這究竟算不算一種倒退呢？即使不須溯及拉伯雷，塞萬提斯（Miguel de Cervantes Saavedra, 1547—1616）的《堂吉訶德》（Don Quijote, 1605, 1612）二部也早在笛卡兒還是個孩子和少年的時候就已經出版了啊！
一個已經「發明」（帕茲及昆德拉的用語）出來的東西——幽默，是不是長時期遭到棄置？為什麼？兩個連在一起的問題可能有助於我們理解小說（作為一種書寫）和災難的新關係；此一關係同《聖經》式的「預知」以及《神曲》式的「面對並記錄」有著極大的分野。
在解剖課堂上
就在伽利略《關於兩大世界體系的對話》出版的那一年（1632）1月，荷蘭籍畫家倫勃朗（Rembrandt Harmensz van Rijn, 1606—1669）在該國當時最負盛名的解剖學醫生杜普（Dr.Tuip, 1593—1674）的解剖講堂上出現，並於稍後完成了那幅繪畫史上的寫實經典《杜普教授的解剖學課》（The Anatomy Lesson of Dr.Tuip）。這幅畫比《施洗者約翰講道》（Saint John the Baptist Preaching, 1635）早完成了三年，尺寸也是後者的七倍有餘。從表面上看，兩幅畫所處理的題材亦全然不同——後者是在表現人類對先知言語的漠不關心、佯充體會甚至明目張膽的漠視。畫家所刻意描繪（甚至為完成此作而畫了許多「交談中的人物速寫習作稿」）的人的面貌正交織著平凡又瑣屑的生活細節、庸俗的情感、對所謂真理的無知和敵意以及罪惡的秘密（畫面前方佔據明顯位置且比約翰更多細節勾勒的是兩個看來企圖邪惡的法利賽人）。
而在《杜普教授的解剖學課》裡，七個見習者佔據著畫面的左方和上方將近二分之一的尺幅，中間稍下的位置——也就是木質的解剖台上，躺著一具慘白的（畫面最明亮部分）屍體。屍體的左下臂（及左上臂的一部分）已被完全剖開，杜普教授右手上的鉗子正探翻一整片死者的肌肉，指向手臂中心部分仍覆以血色的尺骨。
對於觀畫者來說，畫面的透視中心和凝聚焦點似乎是那死者左臂、左掌部位的筋肉、神經和骨骼——這也是整幅作品僅有的暖色塊；然而，七個見習者的視線卻透露了更微妙的玄機。在這些人裡面，沒有任何一個的視線「真正觸及」死者乃至於解剖所展示的部位。
畫面最左方（也是見習者群體的最外圍）的一人略帶惶恐地望著杜普教授的大帽簷，最前方和後方（上方）的兩人則或斜睨，或凝視，或自覺到入畫而刻意肅容正對著畫面上並未出現的畫家/觀畫者。擠在杜普教授、屍體和這四個見習者中間，也就是看起來最接近解剖操作的三個人聚精會神所注意者卻是杜普教授那只膚色光潔、姿勢優雅的左手——換言之，主題的底蘊是「不被正視的解剖學課程」。
彷彿預示了三年後《施洗者約翰講道》之中那個「不被聆聽的啟示錄」、「不被在意的福音」、「不被理解的預知」一樣，倫勃朗讓象徵了人類的「見習者」在膚色光潔、姿勢優雅的醫生的左手——一隻鮮活靈動的左手——上藏匿起他們的好奇心、求知慾和理解力。但是乍看上去，他們同真相和真理又是如此逼近，他們對生命終極的災難（毀滅）——也就是畫中的死亡——又是如此無畏無懼。
倫勃朗在這裡顯示了他的幽默感。
在這裡，我們必須謹慎使用帕茲和昆德拉為「幽默」這一實踐所冠戴的那個詞：「發明」——因為它太容易被誤解成「時間中的第一」或「歷史上的第一」；事實上，在倫勃朗之前的波提切利（Alessandro di Mariano Filipepi/Botticelli, 1445—1510）和博斯（Bosch, 1450？—1516）就曾經使用細膩工巧的手法，在崇高、偉大的神話與宗教題材上展示過「模稜兩可」的反諷之意。前者的《維納斯與戰神》（Venere e Marte, 1483—1486），後者的《沙漠中的施洗者約翰》（San Giovanni Battista nel Deserto, 1480—1510）和《乾草戰車》（I1 Carro di Fieno, 1480—1512）便是著名的例子。
然而，倫勃朗這個名字卻是第一個被冠以「寫實主義」（Realism）之稱的藝術家。瓦特（見前引文）如此寫道：
「Realisme」於1835年，首次以美學名詞的姿態出現，用以顯示倫勃朗的繪畫中「人類的真相」（Veritehumaine）的特質，以有別於新古典畫派（Neoclassical painting）的「詩化的理想」（Idealite Poetique）。
向哲學界借用一個詞彙是危險的事，因為借用它的人未必瞭解或重視它原來的意義，而瞭解且重視它原義的人又無法向借用它的人說清楚。寫實主義便是如此。
和倫勃朗屬於同一時代的笛卡兒（可以從前引的有關心臟的描寫文字見其一斑），建立起一種肯定知識存在、堅持知識對像（物體、世界）有一套獨立於認知它的心靈之外的實在性。笛卡兒以及英國的經驗論者洛克（John Locke, 1632—1704），如是被視為哲學上的實在論（Realism）的鼻祖。固然，哲學上的實在論與藝術乃至於文學上的寫實主義是同一個詞，可是，19世紀的批評家在使用這個詞的時候為它添加了「再現（representation）外在的現實世界」以有別於新古典畫派「以今世之皮相寫古典之神髓」的解釋。從而，非但倫勃朗個人的作品被「人類的真相」一語所縮減，即使連「再現外在的現實世界」這個綱領也遇到了困難：藝術家（畫家和作家）怎麼可能一方面使用寫實的手法從事創作，一方面又不把現象界的一切當作是「真實」本身呢？易言之，寫實主義者焉能一方面只纖毫畢露地「再現外在的現實世界」，一方面又宣稱其作品掌握了現象背後無象可現的那個「實在性」，乃至宣稱它掌握了真實的全部呢？反過來說，倘若寫實主義者承認其作品僅足勾勒「外在的現實世界」，他又如何可以寄身於容有實在論之義的寫實主義旗下呢？這個悖論的根柢在於：「真實」的意義在不斷擴大和分裂之中。甚至我們可以這樣說，早在倫勃朗那裡（洛克出生於《杜普教授的解剖學課》完成的那一年），藝術家筆下的真實就已經不是纖毫畢露而已，不是肖形酷似而已，不是比例完稱而已，不是光影逼真而已。那時的藝術家已經於「再現外在的現實世界」之外，注入了和其技法相悖逆的思索——在解剖台上切開了的屍體之不被凝視；一種模稜，一項注定將被「再現外在的現實世界」所眩惑、淹沒而歸於遺忘的「發明」：幽默。
寫實主義的預知暴力
果若有一個全知大能的上帝存在，則使徒約翰的恫嚇絕非空言，《啟示錄》中再怪異奇幻的意象也都將成為真的一部分；「預言」、「預知」也不會因其尚未發生而予人以迷信、謠諑、狂譫、囈語之類的聯想。因為在上帝手中時間是可以超越的，存有在上帝手中也是可以改變的。「尚未發生」非但不等於「不會發生」，而且（既然上帝或上帝所假口的先知已經說了）意味著「一定發生」。即使對於宗教改革發生之後17到19世紀的新教徒而言，「未來」都是如此確鑿不移的，哈米吉多頓大決戰和天、地、海洋的消失也都是確鑿不移的，「聖城，就是新耶路撒冷，由上帝那裡，從天上降下來，像打扮好了的新娘來迎接她的丈夫」（《啟示錄》第二十一章第二節）也都是確鑿不移的。
然而，對於一個不信神、不寄望得救且勉強保存理智的人來說，使徒約翰的警告又是什麼呢？它是以一種什麼樣的形式存在著呢？更抽像一點來看，《啟示錄》（甚或但丁的三界旅遊札記）到底如何成為一種「知識的可能」呢？提出這個問題的人可能有兩個答案：
一、它或許存在於我所能知的時間/空間之外。
二、它存在於書寫者的想像力範圍之內。
這個自問自答的人並未試圖縮減《聖經》或《神曲》的意義。
19世紀中葉以後的寫實主義者則不同。他們非但在解釋倫勃朗的時候未曾經由畫中見習者的視線窺知畫家的幽默，甚至還要將文學作品中的想像力縮而減之以至於無。左拉（Emile Zola, 1840—1902）在自著《特赫莎·哈昆》（Therese Raquin, 1868）的再版題序上即說：「我只是在兩個活人體上進行外科醫生在屍體上所做的分析解剖的工作而已。」
左拉對科學的虔誠與崇拜已經成為一種意識形態式的執迷。由此而要求文字之客觀、準確、精省甚至樸素，似乎也是自然而然的一個趨勢。左拉從未試圖解決「用較少的字」（從字典裡除去華麗不實的詞彙）如何可能描述「更複雜的世界」？但是他仍舊堅信：書寫只是用來描述笛卡兒口中第二因所主宰的物質世界，其良窳只有一種標準：能否「再現外在加上內在的世界」。這個時候，他的唯物主義（materialism）較諸笛卡兒更深刻且猖狂；在同一篇題序裡他如此寫道：
一旦吾人證明了人體是一部機器，其各部分有一天實驗者就能任意地拆開及重組，那時我們要處理的只是心靈及感情而已。如此我們就達到一向被認為是屬於哲學與文學權力的領域；這就代表了科學對哲學及作家們的假說決定性的征服。
也正基於此一執迷，左拉才會在《論小說》（Du Roman）中表示：「我堅持對想像力的貶黜，這就是我所認為的現代小說必有的特性。」「巴爾扎克的想像力，這種放蕩不羈、愛誇張、妄想在離奇的地圖上重新創造世界的想像力，與其說是吸引我，還不如說是把我惹惱了。」並且在《給青年人的信》（Letter a la Jeunesse）裡猶如使徒約翰甚至摩西那樣提出「啟示」和「預知」：「科學使唯心主義（Idealism）退卻，科學為20世紀做準備」、「不要再用大而無當、華而不實的字句，不要再有抒情文體；只要事實，只要文件」。聽起來，這些話和「天使把它（戾龍）扔進無底深淵去，關閉起來，加上封印，使它不再去迷惑列國」，以及「不可敬拜別的神明」、「不可為自己造任何偶像；也不可仿造天上、地上或地底下水裡的任何形象」又是多麼地相似呢？如果我們在此刻回想一下當年笛卡兒有關促進科學的文章，不免會驚訝地發現：為了逃避宗教法庭的網羅而「決定利用餘生」「獲得自然知識」的實在論先鋒居然導出了一個科學宗教法庭的寫實主義後衛，同一個詞——realism。
在左拉的心目之中和筆鋒之下，寫實主義「升格進化」成自然主義（Naturalism）有其內在的脈絡，因為後者更能逼近一決定論（Determinism）式的思想。決定論的源起之一是命運和上帝意志之不可測知，故非人類所能理解、改變，從而只能接受其安排（這也是當初笛卡兒將上帝供奉在第一因以存而不究的基礎）。從這一點看，左拉將人類比擬為機器其實也就是將科學比擬成操縱機器的上帝，以相同的對位法則來看，也就無怪乎他會把自己（小說家）比擬成外科醫生，把人物（小說角色）比擬成屍體。被書寫出來的人物並無自由意志可言，真實的人類也一樣。那麼，「戛岡吐阿在四百又八十又四十又四歲時，也就是五百二十四歲時，他所娶的烏托邦亞蒙洛特王女兒、名叫芭朵碧的妃子，生下了王子龐大固埃……每一餐要喝乾四千六百頭母牛的乳。」（《巨人傳》第二部）非徒不可思議，甚至可以說是反上帝——違背科學、不合事實的了。
倘若左拉會斥責拉伯雷，絕非因為後者小說人物之高齡大能開了《聖經》的玩笑，而是因為他同時忤逆了科學。寫實主義在這裡完全縮減了書寫曾經擁有的可能性、曾經發明的幽默、曾經獲致的自由。道理無它，決定論導航下的寫實主義者不相信更不承認：人類的自由意志有可能超出科學偵測的範圍。這也是為什麼左拉會在那篇《給青年人的信》中將一整個浪漫主義運動形容成「修辭學家愚蠢的騷動」的底細。
有一個科學偵測擺在那裡，還有「模稜兩可」的機會嗎？還有幽默的可能嗎？如果有，恐怕也一如實證主義決定論的詩人、左拉的前輩兼好友泰恩（Hippojyte Adolphe Taine, 1828—1893）的詩所寫的那樣：「罪惡與道德就如硫酸與糖一樣都是產品。」而寫實主義者眼中的幽默與其模稜兩可的性質恐怕更像硫磺——具有魔鬼的氣味。
透過決定論式的科學偵測，寫實主義者得到了下面這個公式：藝術等於自然減去不符科學原則與方法者。在這裡，他們「升格進化」成自然主義者，也從《聖經》裡的上帝和先知手中劫得預知的權力；他們預知一切，因為一切已經為科學所決定。
由是，左拉在《關於作品總體構思的札記》一文中寫下這樣的準則：
我的小說應該是簡單的，只有一個家族與它的一些成員。所有一切的遺傳生理現象在這裡都可以用上，或者是用在這個家族的成員身上，或者是用在次要人物的身上。……由於遺傳的命定作用，產生內部的鬥爭。何以有工人，何以有資產者與官僚，何以有富人與窮人。
「女人」這個要素與「男人」這個要素勢均力敵。「黑」與「白」平分秋色。「外省」與「巴黎」亦均衡對稱。
在軍事題材的小說裡，還有種族與種族相互混雜。
左拉未嘗進一步說明：倘若小說再現出來的外在世界必須像鏡子一般反映真實，則非遺傳的現實因素、非命定的偶然性如何接受科學原則與方法的偵測？他也未嘗退一步思索：這要素與那要素的「平均分配」究竟吻合科學原則、方法與否？吻合現實與否？
無論如何，這只是寫實主義者一再升高其對作品、對藝術以迄於對人類命運的預知暴力而已。
道德焦慮下的政治
應用到文學場域上的寫實主義逐漸剝離此詞在形而上學和認識論裡的意義，蛻變成一個彈性甚寬的文類範疇和一個彈性較窄的寫作規範。應用它的人可以視需要而使之顯得較寬容，或者較狹隘。甚至在某種需要十分迫切的時候，一個明明較為狹隘的寫作規範卻可以挾帶出一種看來較為寬容的文類範疇。比方說，貶黜了「想像力的作用」和「愚蠢的修辭學騷動」的縮減式寫作規範卻可以吸納只要是「事實」只要是「文件」的材料而進入寫實主義這個文類範疇（而且視之為好作品）。支持以及推動這種文學觀念的人並不以為這樣做有什麼不對；莫泊桑（Guy de Maupassant, 1850—1893）在《左拉研究》一文中即明白表示：「無論一種形式多麼美好，它最終必然會變得單調乏味，尤其是對於那些專門從事文學工作、從早到晚埋首於文學、與文學相依為命的人們。於是，我們心中產生了要求『變』的這種奇怪的需要，連我們曾經歎為精品的傑作也使我們厭棄了。」
這是文學領域內部的政治——因為莫泊桑從左拉那裡學會了使用「我們」，而非「我」。而「曾經使我們歎為精品的傑作」所指的，也正是自左拉便揭竿反對的「浪漫主義」（Romanticism）作品。等到左拉等人在原先的寫實主義舊標籤上掛起新的自然主義招牌時，後面這個詞便不只是文類範疇和寫作規範了，它擴延成一個運動，將「我」囊括在「我們」裡面的運動。
1880年之後受法國作家、作品震撼感動的德國、意大利、西班牙乃至日本文學界，可能目眩神迷於自然主義的新燈塔所照亮的日常生活裡細膩斑斕的小角落，而忘了（或根本不知道）當年福樓拜（Gustav Flaubert, 1821—1880）在給喬治·桑（George Sand, 1804—1876）的信上曾經說過：「即使他們捧我作為主要祭司之一，你要知道我所討厭的正是時髦人物所謂的寫實主義。」此外，波德萊爾（Charles Baudelaire, 1821—1867）在為《包法利夫人》（Madame Bovary, 1857）作序時亦譴責道：「（寫實主義）是對每一個有理性的人可厭的當面侮辱，這個模糊的、可伸縮的詞對粗俗的人不是意味著一種創作的新方法，而是對通俗平凡的日常生活作精確瑣屑的描寫。」
福樓拜和波德萊爾的作品當然不會被自然主義批評家放在同一個位階去討論——他們之中的一個如果是祭司的話，另一個顯然是異教徒；然而他們對左拉一系「時髦人物」所鼓吹的流行主張的貶意不是出自道德的，而是出自品味和美學的。在那個對立面上，時髦人物的關切卻迥然不同；他們反而因逼視「通俗平凡的日常生活」的書寫而感受到品味與美學課題之無力，以及道德問題的迫切。如果說以前近六百年的但丁的書寫是在虛擬一則又一則的災難以激發世人的道德感的話，自然主義者走的似乎是一條平行但對反的道路；後者是在描摹、刻畫一則又一則的災難過程中激發了自己的道德感。另一方面，書寫——這樁在中世紀以前是為高度權柄的工程——卻在19世紀滿心景慕科學這一新神祇的時代益發暴露其不能實踐性地改造世界（使之進化得更好）的短絀。的確，連巴爾扎克都曾經表示：他只是法國社會的「秘書」而已。面對劇變的世界——高度而急速的資本集中、巨大而殘酷的勞力剝削、困頓而凋敝的生產傳統、庸俗而嗤鄙的中產繁榮、近利而貪婪的商業投機、緊張而狂熱的競爭淘汰……身為時髦人物的作家既不免於又不甘於淪為花言巧語的秘書。
真正在這個世紀之交得以推波助瀾，立即產生影響的思潮非關神學與形而上學，而是三個可以當下兌現的決定論：遺傳決定論的達爾文主義、潛意識決定論的弗洛伊德心理分析學、生產工具決定論的馬克思主義。毋庸諱言，上述三者在題材知識的向度上，角色性格的展開與內在元素上，作品整體的社會關切、歷史詮釋乃至於政治態度上，都必然為自然主義者提供了有力的刺激。1877年，左拉出版了那部以挖掘巴黎貧民窟生活為題材的小說《小酒店》（Lassommoir），在這部作品中，左拉示範了「將人物遭遇和內在變化置於無所遁逃的社會環境之中」的寫作基調，使日後的社會寫實主義（Social Realism）以及社會主義寫實主義（Socialist Realism）批評家很方便地引述「毀滅」之前的女主角熱爾維斯的話「這是很貴的麵包，是用骸骨換來的」，來證明資本主義現實生活的壓搾黑暗，它甚至決定了熱爾維斯脫離困苦之後耽溺於「逸樂惡習」的未來。從自然主義到社會寫實主義只是令人難以察覺的一小步，從社會寫實主義到社會主義寫實主義的一大步也掩覆於控訴譴責官僚、資本家、既得利益者、封建勢力殘餘和中產階級小布爾喬亞……的政治正確性纛影之下；正因為這些應該被控訴譴責的人和他們的思想、行動決定了世界的存在方式，從而此一存在方式又決定了作品之中無辜小人物的現在和未來。換言之，熱爾維斯——這個曾經在分娩後第三天就上工勞動的強悍女子——日後的墮落之所以是一個令人同情、恐懼的悲劇乃是因為「他者」，那個異於她本人的存在主體的另一「原因」，那個決定了（預知其毀滅）她的未來的環境。多麼可惡的「環境」！一切罪惡和導致罪惡的災難皆從而致之。然而，這只是故事的一面之詞而已。
故事的另一面是，面對災難的作者在「書寫這件事之於被描摹、敘述出來的巨大現實是如此無能為力」之際，究竟採取什麼樣的策略？簡而言之，小說家如何免於成為一個「花言巧語的秘書」？放下筆，加入勞動，以血肉之軀貢獻於革命或抗爭的實踐？這是一條和書寫徹底決裂的路，非本文所能討論。然而，在尚未踏上這一「征程」之前，小說家尚須面對一個基本的問題：書寫者也「無所遁形於天地之間」地被決定論所宰制著，倘若他不能放棄書寫，又何異於他所描摹、敘述的那些「被決定了未來，被預知了毀滅」的角色呢？如果只能寫作，無能無為於現實之災難的處境，因此，又為小說家帶來了強烈的道德焦慮。
我們且在這樣的道德焦慮前佇立思索：小說家能否轉換決定論所預鑄的災難——起碼轉換面對現實的態度和觀念？左拉《小酒店》裡的一個角色——殯儀館工人（他的職業可以讓我們想起在解剖課堂上的倫勃朗，一個對真實死亡無能為力、只能從旁記錄的「秘書」）巴蘇歇說：「一個人做工的時候，輪子上不能不上點兒油（按：指酒）。」在這裡，《小酒店》裡的酒成為關鍵性的隱喻，它彷彿是紓解現實災難的靈丹妙藥：麻醉劑——無療效一如文學作品。但是，另一個工人古波為這種麻醉劑提供了脫逸於決定論的存在性：
工人沒有酒便不能生活。挪亞爸爸在開天闢地的時候種葡萄，本來就是為了鋅工、裁縫和鐵匠的呀。葡萄酒可以洗腸胃，可以使疲勞的身體得到休息……再說：你喝足了酒開心的時候，雖然國王不是你一家人，但巴黎就像屬於了你一樣。工人雖然沒有錢，被資產階級藐視，但也有他自己的許多樂趣。人們縱然責備他時常求得一醉，而他唯一的目的只是要使生活愉快。
作為文學作品的隱喻，酒除了「使生活愉快」之外，後面還有一套目的論（Teleology）的強大邏輯：它整個扭轉了決定論裡宰制與被宰制的地位。
早在亞里斯多德（Aristotle，前384—前322）的體系裡，目的論已經是之前許多原始民族單純信仰的成熟論證。亞氏認為，一件事物的本質就是其所要實現的目的（就像原始人將自然界的種種現象解釋成它最終成就於人類生活之所需一般）。這套論證正好是決定論的對立面，它也「穿越時間」，「改變了對存有的解釋」。目的論認為，事物最終所完成的目的和結果反過頭來決定了它最初的本質。應用在生活上，誇大的目的論常常透顯出一種荒謬的情調（如伏爾泰〔Voltaire/Francois Arouet, 1694—1778〕的嘲謔語：人的鼻子就是為了戴眼鏡而生的）；就如同《小酒店》裡的工人古波所持之說：挪亞種葡萄就是為了使19世紀末巴黎貧民窟的鋅工、裁縫和鐵匠能喝酒。以哲學用語來說，將「目的因」拿來取代「動力因」，決定者與被決定者便扭轉易位。
小說家的道德焦慮——那個書寫者被決定論宰制、書寫對現實災難之無能為力的處境——雖未真正改變，但是，充滿災難的現實（有如挪亞種的葡萄一樣）不得不在時間的牽引下奔赴其目的因，進入作品（或者腸胃），「讓生活愉快」一些。
無所不用其政治
對公共事務有更多參與機會（理解及涉入政治）的近代人自19世紀末以來便彷彿日漸其深，也日漸其久地「受浸」於書寫公共事務的儀式（閱讀及製造媒體），文學——尤其是小說這個大量負載敘事任務的體制，也更常被解釋成期待成要求成這儀式的一部分。
也許連左拉亦難以想像和估計，他的文學意見同時縮減了也膨脹了他的信徒在真實這個語詞上的寬容度，以及在政治這個語調上的解釋力。追隨左拉想法的人面對真實這一語詞的時候，著魔似的以科學實驗的準確性為測量標準，而放逐了其他研究方法所能探觸的真理；另一方面，人類亙古以來的巨大災難（包括個人之難以豁免地走向死亡毀滅），也都可以透過政治人物、階級、事件和制度所呈現的不公不義來得到答案——《小酒店》中的熱爾維斯不是先因資產階級此一「他者」之壓搾而過著艱苦悲慘的生活，又因社會環境此一「他迫」之誘惑而終至墮落毀滅的嗎？
即以小說發展來看，左拉的影響更不止及身而已。在《實驗小說》（Le Roman Experimental, 1880）出版前，「左拉主義」已造成對某一文類的重大顛覆。筆者曾在《時間凝結的孤島——烏托邦小說與小說中的烏托邦》一文中指出：「地理大發現時代對異地異國的玄想寄托到了19世紀末期變成索然的懸望。沒有誰會再相信：這個地球上還實存著一方未經發現的樂土和淨土。從而烏托邦不再是遙遠異俗的某種，而被移置到了未來。」此文所未及言明的部分是：左拉的意見在烏托邦小說這個類型上所造成的影響。
從山繆·巴特勒（Samuel Butler, 1835—1902）的《烏爾鄉》（Erehwon, 1872）、威廉·莫裡斯（William Morris, 1834—1896）的《烏有鄉的新聞》（News from Nowhere, 1891）、威爾斯（Herbert George Wells, 1866—1946）的《時間機器》（Time Machine, 1895）、福斯特（Edward Morgan Foster, 1879—1970）的《機器停止》（The Machine Stops, 1909），到扎米亞京（E.I. Zamyatin, 1884—1937）的《我們》（We）、赫胥黎（Aldous Huxley, 1894—1963）的《美麗新世界》（Brave New World, 1932）以至於奧威爾（George Orwell, 1903—1963）的《一九八四》（1984, 1949）——這一長串跨越了近半個世紀的作品將16世紀初，由托馬斯·莫爾（Thomas More, 1478—1535）一手打造起來的「世外桃源」《烏托邦》（Utopia, 1516）逐漸摧毀，使之成為反烏托邦（distopia）的論述場域。這些作家在那個古老類型裡注入的三個元素正是：科學（或科技）控制、政治控制以及災難。
雖然這些作家越來越不能忍受曾經被左拉揄揚為新世紀拯救希望的科學，但是，正如扎米亞京在《我們》的《手記二十八》中所說的那樣：「我們當中還沒有人越過牆壁出去過。」——這個牆壁就是政治。在新世紀（我們所寄身的這一迫近千禧年〔millennium〕的20世紀），受過基本文學訓練的大學生都可以振振有詞地指著一本毫無政治寓意的作品說：「這裡面有政治。」或者：「沒有政治也是一種政治。」這當然不能全然歸因於左拉主義或相對來說只是一小群的自然主義作家、反烏托邦小說作家或者在本世紀初的幾十年間積極墾殖批判理論的批評家、政論家、政治受難者和革命人士。然而遠從笛卡兒所揭櫫的理性主義和啟蒙運動，近自左拉所推陳出新的寫實主義和自然主義，都在文學這個場域上剔除了「一定程度的自由」。只要我們回憶起拉伯雷或塞萬提斯時代人們還能欣賞甚至相信的文學旨趣，便得知他們的敵人不只是當時的教廷，還有我們這個時代對「模稜兩可」的疑慮，對「不真實」的憎惡，對「非關政治」的否決。荷蘭裔的史學家房龍（Hendrik Willem Van Loon, 1882—1944）在《寬容》一書的第十四章中諧稱：「伊拉斯摩斯（Desiderius Erasmus, 1466—1536）的名字可以印在令人肅然起敬的書中，供全家閱讀，但在大庭廣眾之下談及拉伯雷卻是有失大雅。的確，這傢伙挺危險；我國還通過了一項法律，禁止天真的兒童觸及他的邪惡著作。」
艾柯（Umberto Eco, 1932— ）在《玫瑰的名字》（Name of the Rose, 1980）中以盲眼教士禁絕一本《亞里斯多德論及喜劇的軼稿》之流傳作為高度的隱喻，為文學的政治以及政治的文學提供了一個寓言，這個寓言所指的正是幽默的喪失與災難的書寫之互倚共生關係。質言之，當書寫中「一定程度的自由」被剔除之後，作者和讀者非徒必須面對的文本只有一種：日常生活和現實社會裡的艱難困苦——災難，而在面對災難之際也必須排除發笑的可能性。即使是第一個被冠以寫實主義官誥的倫勃朗在解剖課堂上那樣隱微卻明確的、模稜兩可的、對「逼近/漠視」死亡所作的戲謔也顯然不被理解，從而湮沒不聞。
剔除掉一定程度的自由——一項縮減——使文學（其實也就是小說）在接受「正襟危坐」式的閱讀時變成《啟示錄》的替身。作家（使徒約翰）書寫故事（提出警告），提醒讀者面對來自日常生活和現實社會裡的艱難困苦（災難——毀滅），指稱一切皆來自政治或歸於政治，世界必須改造（「為這一切事作證的那一位表示：他就要來了。」）。
我所不願意談的——後記
從本文一開始，筆者便試圖盡力去延宕自己討論「當前台灣政治小說的姿態與意涵」這個題目——雖然這是本文應邀撰寫的初旨。之所以如此，除了因為我這個時代此間的人們（可貴的讀者、批評家，當然還有媒體）經常將一部分我寫的小說歸入「政治小說」，使我不免要談到自己——這樣做總涉及為作品辯護——之外，我寧可將小說這個體制如何在「主流」西方書寫史上的變化及其在預知、記錄、決定論及目的論的糾結論述之下，如何又被縮而減之的過程作一陳述，這個過程正是透過種種知識渠道，為台灣長久以來的「政治小說」輸溉「養料」的源頭。換言之，但凡是在台灣寫作所謂「政治小說」的作家，都已經無所遁逃於西方近代以迄於現代的書寫傳統所曾經歷過的種種因革，只是作家本人未見得慣於或樂於在遙遠的異國找尋且認領自己的身世而已。而我之所以不憚冗贅繁瑣之譏地勾勒出這些，非但不是要拒領人們頒發給我的「政治小說作者」的執照（套一句前文用過的話：拒絕也是一種接受），反而是要指出：在這個政治課題發高熱成疫病的時代裡，小說家和對小說還有點興趣的人其實還有機會從扎米亞京《我們》之中的那堵牆壁之上打開一扇窗口，窺見寫實主義蒞臨之前的想像力；模稜兩可的幽默在那裡，不登大雅的荒誕在那裡，玩世不恭的喜劇在那裡，未曾被剔除的一定程度的自由也在那裡。正因為多了那麼一點點自由，無論如何確鑿的預知和災難都動搖起來，《小酒店》裡的古波說過的：「雖然國王不是你一家人，但巴黎就像屬於了你一樣。」毀滅也終於遲到了一些。
後記之後如果還有什麼可說的，我願意回到拉伯雷。房龍如此寫他：「拉伯雷大夫……他的病人，或稱他的思想，從未嚮往過墓地。當時這無疑是件憾事，但人們也不能都去做挖墓的人。」以及：「世界上如果到處都是哈姆雷特，那住起來才嚇人哩！」